Blade Runner y La Sonámbula

PREÁMBULO.

Para la realización del presente trabajo hemos visionado la película Blade Runner del director Ridley Scott (1982) -en sus diferentes versiones- y una película de 1998 saludada por gran parte de la crítica como la  primera película de ciencia-ficción del cine argentino: La Sonámbula, Recuerdos del Futuro del director Fernando Spiner.

Partimos de un acercamiento al movimiento, estética  posmoderna. En las últimas décadas del siglo XX, se criticaron las ideas centrales de la filosofía moderna ilustrada de fines del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX. Entre esas ideas estaban la forma de concebir al ser humano, la ciencia, el arte y la historia. Estas críticas fueron llamadas posmodernas. La palabra posmodernidad tiene varios significados según esté referida a la estética, la socio-historia, la política o la filosofía. El posmodernismo comienza con las vanguardias artísticas del siglo XX, como el dadaísmo y el surrealismo, que cuestionaban  los principios clásicos del arte. En el posmodernismo el creador abandona aparentemente la búsqueda de la unidad de la obra de arte, juega con los fragmentos, combina los diferentes textos y yuxtapone estilos. En vez de existir un centro único en la obra, hay pastiche, recombinación cultural. La belleza, desprovista de su poder crítico, queda reducida a la decoración de la realidad; la “alta cultura” y la “cultura popular” se fusionan. Desde 1960, el posmodernismo se impone como un nuevo estilo o multitud de estilos, y como una nueva sensibilidad – de la que participan en mayor o menor grado- las películas que vamos a analizar.

PROBAS RELANTEADOS

Proseguimos con la definición de distopía llamada también antiutopía, es una utopía perversa donde la realidad transcurre en términos opuestos a los de una sociedad ideal. El término fue acuñado como antónimo de utopía y se usa principalmente para hacer referencia a una sociedad ficticia (frecuentemente emplazada en el futuro cercano) donde las consecuencias de la manipulación y el adoctrinamiento masivo —generalmente a cargo de un Estado autoritario o totalitario— llevan al control absoluto, condicionamiento o exterminio de sus miembros bajo una fachada de benevolencia.

Las distopías guardan mucha relación con la época y el contexto socio-político en que se conciben.

 El cine de ciencia-ficción centrado en estas distopías puede ser visto como una critica, denuncia o advertencia, frente al caos, violencia, segregación, degradación ambiental, debilitamiento del espacio público, etc.

Obras de ciencia ficción mas recientes, ambientadas en un futuro cercano son etiquetadas como ciberpunk en el concepto pesimista del "no futuro" y "Alta tecnología y bajo nivel de vida" , que utilizan un ambiente distópico en que el mundo se encuentra dominado por las grandes transnacionales tecnológicas y financieras y los gobiernos se vuelven cada vez más irrelevantes o se especializan en vigilar o militarizar la sociedad, o en el caso del biopunk, el abusar de las manipulaciones y alteraciones genéticas o el impacto que tiene la contaminación sobre los organismos y las mutaciones originadas. Estas tendencias influyeron en el arte mediático incluyendo la estética y la música.

Pasamos a realizar el estudio de algunas distopías que confluyen en ambas películas. Miedos que por otro lado

Muchos soñamos con el futuro. Un futuro esperanzador. Que las diferencias sociales, el racismo, la escasez, el hambre, desaparezcan. Que hallemos otras formas de vida inteligentes. Que todo se nos facilite apretando un botón.... Pero.. si no resulta así ?

SINOPSIS/ FICHA TÉCNICA.

      A) Blade Runner.

La película basada, lejanamente, en la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968). Se ha convertido en un clásico de la ciencia ficción y precursora del género cyberpunk. Obtuvo dos nominaciones a los Óscar.

En un futuro no muy lejano los hombres han alcanzado el conocimiento necesario para fabricar androides idénticos a los humanos en casi todo. Estos replicantes se utilizan como esclavos en las tareas más difíciles de las colonias estelares, y no se les permite vivir más de unos años determinados para evitar la rebelión de los mismos.

Pues bien, a pesar de todo unos cuantos se rebelan porque quieren vivir sus propias vidas en libertad , porque no quieren que alguien les determine su edad como una fecha de caducidad, porque tienen sentimientos que no saben controlar y porque quieren ser humanos.  A un antiguo Blade Runner, Deckard, se la encarga la misión de "retirar" a esos replicantes "enemigos". Durante todo el tiempo que tarda en acabar con ellos su vida y visión de la realidad da un giro completo, ya que comienza una relación con una replicante, Rachel , y porque... ¿quién le dice que él no es también un replicante?

Director: Ridley Scott / Intérpretes: Harrison Ford, Sean Young, Rutger Hauer, Edward James Olmos... / Banda Sonora Original: Vangelis / Producida por: Michael Deeley / Año de producción: 1982 / Título original: Blade Runner / Basada en la novela: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick

      B) La Sonámbula.

Corre el año 2010 en Argentina, es el bicentenario de la Revolución de Mayo. Durante ese año, las autoridades realizan pruebas experimentales con una nueva sustancia química y ocurre un accidente por el cual cientos de miles de personas pierden la memoria y con ella su identidad.

Título original: La Sonámbula. Recuerdos del futuro/ Año : 1998/ Duración: 107 min./ País: Argentina/ Director: Fernando Spiner/ Guión: Ricardo Piglia y Fernando Spiner/ Dirección de Fotografía: José Luis García./ Dirección de Arte: Vera Español./Producción Ejecutiva: Rolo Azpeitía./Actúan: Sofía Viruboff, Eusebio Poncela, Patricio Contreras, Lorenzo Quinteros, Norman Briski, Alejandro Urdapilleta, etc.

LA DISTOPÍA URBANA FUTURISTA.

En ambas películas vemos desarrollada una visión posmoderna de la ciudad que nada tiene ver con aquella visión de tradicional de la ciudad como espacio de libertad y de transgresión. que ya parte con bastantes reflejos visuales,  sobre todo en La Sonámbula ,  de la obra magistral de Metrópolis de Fritz Lang (1927).

A diferencia de las utopías, las distopías aluden a ciudades específicas y momentos puntuales (Los Ángeles, 2019; Buenos Aires 2010), con claras referencias históricas (pirámides aztecas y mayas, alminares, zigurats), proyectando en un escenario futuro los temores del presente en torno a la ciudad moderna, en términos culturales, políticos y sociales, pero además, en términos urbanísticos y espaciales resaltando algunos de sus elementos icónicos: proliferación de industria pesada, publicidad exacerbada, crecimiento urbano incontrolado e ilimitado , etc.

Blade Runner  transcurre en una versión distópica de la ciudad de Los Ángeles, EE.UU., durante el mes de noviembre de 2019. Acompañada por la excelente música de Vangelis que ayuda a crear esa atmósfera opresiva de la ciudad de los Ángeles ( música con componentes electrónicos, sintetizadores, música árabe, etc). Sólo con fijarnos en las primeras imágenes de la película vemos torres que lanzan llamas, ojo en la ciudad, escenas de calle multicultural, punks, Hare Krishnas, etc. Sensación de caos y desorden arquitectónico: calles laberínticas donde se presupone que las clases bajas viven a ras del suelo mientras que las clases superiores que continúan en la ciudad como Tyrell, en el curso alto de rascacielos. Daños ambientales y contaminación : no hay diferenciación entre noche y día, siempre está oscuro y lloviendo. Falta de otros seres vivos: los animales son replicantes (el búho de Tyrell, la serpiente de Zhora, ), no hay árboles, etc.

Como fondo constante la publicidad como techo ya del consumismo atroz: carteles del tamaño de edificios “Geisha”, dirigibles publicitarios, que recuerda al centro de Tokio.

La ciudad escenificada en La Sonámbula es un Buenos Aires ausente en blanco y negro , se nos presenta a través de distintos indicios (edificios, calles, personajes) transcurre la historia. La música de la película oscila entre lo eletrónico y  tecno-industrial. Nos interesa sobre todo ver la manera en la que ésta es presentada, y no tanto la construcción de ese más allá de la muralla. En el interior de este enclave amurallado conviven, por un lado, una arquitectura monumental y racionalista, destinada a la función pública: la amplitud intimidatoria, el gigantismo de los edificios, todo eso rodeado de autopistas y rascacielos que franquean verticalmente el espacio aéreo. Esta es la ciudad que se nos muestra en los recorridos automovilísticos que realizan los personajes o en las vistas que apreciamos desde algunas de las ventanas del Centro de Investigaciones. Es una ciudad que tiene ecos de la Metrópolis (1927) de Fritz Lang.

Es la ciudad que los personajes recorren a pie, con espacios oscuros y graffitis que desafían la autoridad pública y en cuyas paredes se puede leer, por ejemplo, “Gauna nos Espera”. En esta construcción dual del espacio se presentan signos de una Buenos Aires familiar al espectador: subterráneos, el Abasto, el Correo Central, Puerto Madero, entre otros, pero que aparecen como extraños insertos en el contexto de esa ciudad post-apocalíptica.

En la segunda parte de la película se observa  la oposición campo-ciudad: “La ciudad representa aquí es la suma de todos los males”. Es un ámbito represivo y totalitario. El campo va a ser el espacio de la liberación.

LA DISTOPÍA HUMANA.

El film La Sonámbula. Recuerdos del futuro (1998), ópera prima de Fernando Spiner, sitúa su historia en el año del Bicentenario de la ciudad de Buenos Aires. La película empieza con la imagen de una mujer que duerme, progresivamente la cámara se va alejando de ella, de su habitación, de su casa, del pueblo, de la estación de tren, hasta que por un fundido a negro, las vías se convierten en movimiento y luces, y con una música (que oscila entre lo electrónico y lo tecno-industrial) y que acompaña el incresendo en el ritmo narrativo propuesto por la imágenes, la pantalla pasa de color a blanco y negro, y nos muestra un hombre mayor que invita a una mujer, la misma que en un primer momento aparecía durmiendo, a entrar a una Iglesia.

La Sonámbula toma como disparador de su narración un accidente. Una explosión química en un centro de investigación provocó la amnesia incurable de una parte de la población, y por ello el Ministerio de Control Social, órgano de vigilancia del Estado, y encargado de restituir la memoria y los vínculos familiares de los afectados, “caza” a estas personas marcadas por su amnesia y por un mancha en la piel que los identifica, y los conduce al Centro de Investigaciones Psicológicas donde distintas terapéuticas están destinadas a su reinserción en la sociedad.

A este Centro llevan a Eva Rey, la protagonista del film, una mujer que a pesar de ser una de las afectadas es capaz de recordar diversos momentos de su pasado y además de anticipar imágenes de su futuro. En sus sueños aparecen la voz y la imagen de Gauna, enemigo del Estado y líder de la resistencia, que busca revelarse contra las terapéuticas estatales.

“Notable experiencia la de vivir con miedo; eso es la esclavitud” (anteúltimas palabras de Roy Batty, humanoide de la serie Nexus 6, modelo de combate).

Por acumulación, Blade Runner es tal vez la más extraordinaria película distópica jamás realizada. El comienzo es ya el final: la música de Vangelis impacta con sus tonos mortuorios y ominosos, como para que no quede ninguna duda sobre el tipo de mundo que estamos conociendo.. En fin, ya sabemos quiénes son los malos y cuál es el contexto sistémico del film: la Religión del Capital y del Mercado.

Prácticamente todos los miedos distópicos contemporáneos convergen en Blade Runner: la polución industrial, el cambio climático, el crecimiento demográfico, el dilema planteado por la inteligencia artificial, la inmigración asiática masiva, el cocoliche postmoderno de modas y tendencias, el control social por medio de psicofármacos (recuérdese la propaganda recurrente, en enormes globos voladores, en la que mujeres de aspecto oriental se llevan pastillas a la boca), la fragmentación del cuerpo social (es notable la escena en la que el detective Deckard, antes de asesinar [retirar] por la espalda a la humanoide Zora, atraviesa muchedumbres caóticas entre las que circula un grupo de Hare Krishnas). La perfecta pesadilla humana ya fue inventada en 1982; se llama Blade Runner y sólo nos falta sentir el olor a vómito en los callejones, en donde pandillas de enanos (!) saquean vehículos ultramodernos bajo la lluvia. El tono de policial negro por el que se deslizan los personajes no hace sino acentuar su carácter de perdedores de todo tipo, marginales no ya de un sistema sino de varios: urbano, político, social, intelectual. Algún crítico liviano calificó la película como apologética del consumo. Uno se pregunta qué les pasa a ciertos críticos.

Blade Runner se pregunta, y nos pregunta, qué nos hace seres humanos. No ofrece respuestas, y es muy bueno que así sea (estamos hartos de las películas en las que los hombres “tienen sentimientos” en relación con las máquinas; ¿no tuvieron nunca un perro estos cineastas cuando niños?). Pero además, el director Ridley Scott se encarga de explicarnos, a través de múltiples recursos, que abomina de este futuro. Scott parece emerger detrás de cada fotograma exclamando a los gritos: “Esto está mal! Esto está muy feo!” El tono de censura moral al futuro planteado por Blade Runner se expresa de múltiples maneras: en la iluminación opresiva de casi todos los interiores, en la amalgama de objetos en cada habitación, en el desesperanzado amor de Deckard hacia Rachel, en la tristeza con que aquél retira (asesina serialmente) a cada uno de los humanoides, en las incertidumbres que plantea la distinción misma entre hombres y humanoides. Escuchamos el blues más desgarrador de la historia musical del cine en el preciso instante en que Deckard, después de haber sido molido a golpes por un humanoide, se duerme; esto es, abandona la conciencia. Por último, y a pesar de la infame última escena impuesta por la industria, hacia los tramos finales de la película comenzamos a sospechar de la humanidad de Deckard: él, también, podría ser un humanoide. ¿Y qué?

Nos vamos con la imagen de Deckard derramando una gota de sangre en su vaso de tictac, con sus ojos de miedo, sus ojos de esclavo de la ficción distópica en la que tiene que actuar de ser humano. Forma y fondo, un blues conmueve la pocilga futurista en la que vive. “I’ve seen things you people wouldn’t believe…,” murmura Roy desde las sombras. El futuro, amigos, es la muerte, el fin de la conciencia; el futuro siempre será peor.

Por su parte, Blade Runner (Ridley Scott, 1982) imagina los excesos de las grandes corporaciones libradas a su antojo, tanto para la fabricación de robots concientes por sí mismos como para la regulación genética de las personas, otorgándole al hombre un espacio común, inerme y solo en la sociedad. Blade Runner toca gran parte de los temas contemporáneos: la polución industrial, el cambio climático, el crecimiento demográfico, el dilema planteado por la inteligencia artificial, la inmigración asiática masiva, las modas y tendencias postmodernas, el control por medio de los psicofármacos y la fragmentación del cuerpo social. El ambiente por el que se deslizan los personajes realza la situación marginal de los mismos, producto no solamente de un sistema político, sino también del sistema urbano, social e intelectual.

La película describe un futuro en el que seres fabricados a través de la ingeniería genética, a los que se denomina replicantes, son empleados en trabajos peligrosos y como esclavos en las «colonias exteriores» de la Tierra. Estos replicantes, fabricados por Tyrell Corporation para ser «más humanos que los humanos» -especialmente los modelos Nexus-6- se asemejan físicamente a los humanos (aunque tienen una mayor agilidad y fuerza física) pero carecen de la misma respuesta emocional y de empatía. Los replicantes fueron declarados ilegales en el planeta Tierra tras un sangriento motín. Un cuerpo especial de la policía “los blade runners” se encarga de rastrear y matar (o "retirar" en términos de la propia película) a los replicantes fugitivos que se encuentran en la Tierra. Con un grupo de replicantes particularmente brutal y hábil suelto en Los Ángeles, un dubitativo Deckard es invocado desde su semirretiro para que use algo de "la vieja magia blade runner".

LA CIUDAD

La hipótesis inicial es que existen tres maneras en las cuales aparece la ciudad en el cine de CF argentino. La primera es la representación de una ciudad imaginaria que se corresponde con configuraciones pertenecientes al verosímil de género, y tras la cual no se vislumbra la ciudad en tanto realidad inmediata, sino como convención discursiva. La segunda es la que, recuperando índices de la ciudad contemporánea, se vale de ellos para desplegar a través de figuras retóricas la proyección de una ciudad construida. Y la tercera, que en su concepción visual parecería no diferir de la ciudad actual, pero que, por efecto de la narración que sobre ella se hace se transforma en una ciudad imaginaria ante la percepción del espectador. 2

La hipótesis es que existen tres maneras en las cuales aparece la ciudad en el cine de CF argentino. La primera es la representación de una ciudad imaginaria que se corresponde con configuraciones pertenecientes al verosímil de género, y tras la cual no se vislumbra la ciudad en tanto realidad inmediata, sino como convención genérica. La segunda es la que, recuperando índices de la ciudad contemporánea, se vale de ellos para desplegar a través de figuras retóricas la proyección de una ciudad construida. Y la tercera, que en su concepción visual parecería no diferir de la ciudad actual pero que, por efecto de la narración que sobre ella se hace, se transforma en una ciudad imaginaria ante la percepción del espectador.

El género CF se ha caracterizado por ser poco aprehensible teóricamente. Pablo Capanna sostiene que, de todas las caracterizaciones que han intentado dar cuenta de este tipo de textos, las más precisas no son aquellas que lo vinculan con una ilusión tecnocrática o con el planteo de hipótesis futuras sino con “una cierta actitud metódica y cierta lógica consecuente, de corte científico, para tratar aún las hipótesis más descabelladas o agotar las posibilidades implícitas en una situación dada” 3. El género no se caracterizaría tanto por la “cientificidad de los temas”, sino por una estructura narrativa que prioriza un abordaje lógico-racional de los acontecimientos.

A lo dicho por Capanna agregamos que no sólo el abordaje lógico-racional distingue a estos films, sino también la elevación de la ciencia a una condición mítica que sostiene el funcionamiento del género y opera como gran aparato explicativo4.Los especialistas españoles Joan Bassa y Ramón Freixas consideran que la ciencia posee un componente mítico a nivel social, que la CF recoge para sus poéticas; en tanto en la vida cotidiana la relación con los artefactos no necesita ser mediada por un aparato explicativo, ésta sirve de coartada a la fantasía ya que abre la posibilidad de generar una 4

5 El verosímil de género entendido según Metz como “lo que se parece a lo verdadero sin serlo” Metz, Christian (1970): “El decir y lo dicho en el cine: ¿Hacia la decadencia de un cierto verosímil?” en Lo verosímil, Pub. de Ciencias Sociales dirigida por Eliseo Verón. Colección Comunicaciones, Buenos Aires, Editorial Tiempo contemporáneo.

6 Cfr. Capanna, Pablo (1966)

7 Cfr. “Distopías Vernáculas. El cine de ciencia ficción en la Argentina” en More, María José y Wolkowicz, Paula (2007): Cines al Margen. Nuevos modos de representación en el cine argentino contemporáneo, Buenos Aires, Libraria Editores.

causalidad sin remitirse a sus últimas explicaciones. La ciencia otorgará verosimilitud5 a los planteos de la CF, generando una “mitología construida racionalmente” que intenta brindar un medio poético para reflexionar sobre el medio urbano técnico6.

Según Andrea Cuarterolo7 es Invasión (1969) la primera película argentina de CF que logra constituir un lenguaje propio dentro de la producción cinematográfica nacional. La construcción de un espacio que conjuga lo familiar con lo ajeno para producir un efecto de extrañamiento; la relación con la rica tradición argentina de la literatura fantástica; y, la referencia al contexto sociopolítico son citados por Cuarterolo como factores introducidos por primera vez en Invasión y que, con diversos matices, serían retomados en las producciones vernáculas que la sucedieron. En este trabajo nos centraremos en el primero de los aspectos: la forma de representación del espacio y, específicamente, del espacio urbano.

L_A_ _S_O_N_ÁM_B_U_L_A_ _O LA POSIBILIDAD DE UNA ARQUITECTURA ONÍRICA

Así como el accidente a nivel humano generó a los afectados, cuyo trastorno principal es la amnesia, a nivel ecológico, transformó el escenario convirtiendo a la ciudad en un anclaje amurallado, siendo imposible salir de ella sin pasar estrictos controles fronterizos. El paisaje del más allá de la ciudad muestra como las catástrofes ambientales (inundaciones, sequías y restantes accidentes provocados por el hombre y la técnica) abandonaron a su suerte los parajes aledaños, presentando un paisaje llano, sólo interrumpido por las ruinas y por las huellas de aquello que una vez estuvo (hoteles, rutas y autopistas).

Mapas traídos también de otro tiempo acompañan el recorrido de los protagonistas en la segunda parte del film, en el que la película parecería convertirse en un road movie futurista.”13, el campo, por su parte, a la manera de lo que ocurría en Nineteen Eighty-Four ó 1984, film basado en la novela de Orwell, es el espacio idílico de liberación.

Nuestro análisis hace hincapié en la ciudad. Paralelamente, otra ciudad nos es presentada.

La Sonámbula desde el nombre mismo del film se muestra como la imagen de una posibilidad de coexistencia de dos mundos paralelos. El mundo vivido y el mundo soñado, que conviven en la figura de Eva y en su posibilidad de soñar con los ojos abiertos. Uno de los mecanismos que caracterizan la construcción retórica de este film es la condensación. La condensación es por un lado rasgo específico de la construcción semántica de la metáfora y, por el otro, proceso característico de la arquitectura onírica. En la ambivalencia de los dos universos que habilita este mecanismo trabaja retóricamente el film de Spiner.

La centralidad que adquiere el proceso de condensación en la construcción de la puesta en escena fílmica se deja entrever en la utilización de diversos recursos. Por un lado, vemos como conviven en esa Buenos Aires amurallada del Bicentenario dos ciudades: la ciudad de altos rascacielos y autopistas que surcan el espacio aéreo, que puede entenderse como una cita a otras ciudades construidas por el género; y, por el otro, la ciudad que transitan a pie los personajes y en la que aparecen signos dispersos, como restos diurnos, de la ciudad actual.

Dice Gazzar, en uno de los momentos de mayor tensión dramática del film, como corroborando la impresión del espectador de estar habitando un espacio construido en un sueño: “¿Nadie puede entenderlo? ¿Soy el único capaz de ver un poco más allá de las apariencias? (...) ¡Si ella sale, si logra encontrar la puerta de salida, es...el fin! ¡El fin de todo...el fin del mundo! ¡El fin del mundo! (se ríe enloquecido) No es una explosión nuclear, ni un meteorito que choca con la tierra, ni nada de eso...el fin del mundo es una mujer que se despierta!”. Producto de procesos de condensación y desplazamiento la ciudad presentada en La Sonambula tiene una fisonomía asimilable a una arquitectura onírica.

Proceso similar al que realizará Kluge al despertar sobre las vías de la estación de tren y reconocer en el trayecto a la casa de Eva distintos espacios y personajes que correspondían a ese otro escenario de ensueño en el que la historia venía trascurriendo, el espectador va descubriendo diseminados en la superficie de ese pueblo elementos que le son familiares y reconocibles: un hotel, un personaje de la historia que pasa en bicicleta, se presentan como restos diurnos identificables.

Condensación como operación central en la construcción del escenario posapocalíptico y onírico en el que trascurre la historia, pero también como operación base de la metáfora que sustenta el film: el rol político clave de la tensión entre memoria y olvido. Signos identificables en una superficie extrañada.

INTRODUCCIÓN A LA EXPERIENCIA DE UNA BUENOS AIRES DESPLAZADA.

Estos dos films tienen como denominador común la construcción de una ciudad que, si bien se encuentra desplazada temporalmente, se asienta sobre la cartografía de una Buenos Aires reconocible. Ambas generan en el espectador un doble movimiento de extrañeza y reconocimiento en relación a los espacios que en ellas se transitan. Un hecho extraordinario ha ocurrido en un escenario conocido, el espectador debe aceptar la lógica propuesta por el film, su explicación sobre los acontecimientos y dejarse conducir en el relato. La relación de continuidad entre las formas urbanas presentadas por estas películas y la ciudad usada como referente, una Buenos Aires que aparece reconocible al espectador, es clave en la construcción de un verosímil de género alternativo que busca distanciarse de las edificaciones monumentales y del uso extendido de efectos especiales dentro del género.

ALGUNOS APUNTES A MODO DE CONCLUSIÓN

A lo largo de estos análisis la ciudad se ha revelado como un escenario cuya identidad visual se construye y deconstruye sobre la base de las tres estrategias: la identificación –aunque sea parcial- con un referente; la constitución respetuosa de ciertos cánones de género; y, el modelo híbrido, aquel en el que se recuperan índices de la ciudad contemporánea, para proyectar sobre ellos una ciudad construida.

Sostiene Elena Oliveras apoyándose en Derrida, Kristeva y Lacan, que la metáfora tiene un doble valor identificatorio y topológico: “la eficacia de la metáfora consistiría, precisamente, en mantener en perfecto equilibrio la ilusión de la identificación y la realidad de la separación”. Así entendido, el proceso de construcción metafórico de la ciudad, característico de los films analizados en nuestro corpus, sería uno de los aspectos claves para poder incluirlos como pertenecientes al género de CF.

Estudiar la manera en la cual la ciudad aparece representada en el cine de CF argentino es preguntarnos sobre la conformación de poéticas urbanas, pero también es indagar en los elementos que aparecen el en texto fílmico y que habilitan lecturas sobre la construcción de subjetividades. Estos discursos en la proyección de sus escenarios generan territorios visuales inéditos, y expanden sobre sus cartografías imaginarias la posibilidad de imaginar otros mundos, y en diálogo con estos, otros sujetos.

Los films analizados presentan dos tipos de ciudades: por un lado la ciudad de La Sonámbula que son urbes totalitarias y opresivas en su constitución Estos espacios dan pie a la conformación de subjetividades heroicas distintas como punto de fuga a estas realidades, a la vez que trazan un esbozo sobre los ciudadanos que las habitan. BIBLIOGRAFÍA

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