¿Qué es el sujeto?

El sujeto es un agujero, un contenedor, un pozo, un hueco. Para Zizek el sujeto mora en los intersticios del ser. Es un proyecto inconcluso, una mancha.
     Oquedad oscura, aparición fantasmática, tupperware, cubeta vacía, alcancía sin monedas.

Zizek, filósofo iconoclasta

Slavoj Žižek (nacido en 1949) es un polémico filósofo esloveno, iconoclasta, que combina el análisis marxista con el psiconanálisis lacaniano para criticar las principales tendencias ideológicas del capitalismo actual. Es un agudo crítico de las corrientes de pensamiento posmoderno y de estudios culturales, corrientes a las que acusa de hacer el trabajo ideológico del capitalismo, desviando la atención de los conflictos originado por el modo de producción capitalista hacia otros conflictos (“sexualidad, género y raza, la nueva trilogía sagrada”), en un proceso que termina por ocultar la auténtica naturaleza del mercado como institución que permite la explotación del hombre por el hombre y que nos lleva ciegamente hacia la catástrofe ecológica. Probablemente gracias a la combinación de crítica brillante y radical, humor grueso y provocación, está alcanzando altas cotas de popularidad, como prueba que tenga el hecho de que ya haya una revista dedicada su obra1, o que sus conferencias pueden generar una expectación que recuerda a la de una Rock&Roll Star2. El denso volumen de In Defense of Lost Causes es una recopilación de sus ensayos, que tratan sobre diversas cuestiones, dando una visión global de su pensamiento. Estos trabajos quedan unificados por lo que les da título: la defensa de causas perdidas, como la defensa de revoluciones que fracasaron. Recurre a la metáfora de que no debemos tirar al niño con el agua sucia, es decir, aunque esas revoluciones tuvieron un alto coste en vidas humanas y terminaron en sistemas políticos que detestamos, hay que saber apreciar cuáles fueron sus enseñanzas valiosas. Cabe empezar la reflexión política sobre nuestro tiempo asumiendo que las reglas básicas de nuestro modelo actual de sociedad siguen siendo las mismas que en época de Marx: un orden político que defiende la propiedad privada de los medios de producción y un sistema ideológico para el cual esta organización social es la más perfecta posible, y que, mediante el fetichismo de la mercancía, oculta las relaciones de explotación y dominación entre los seres humanos bajo la apariencia de que son formas naturales de relaciones sociales, que no admiten réplica. La presentación más acabada de esta ideología es el fin de la Historia de Fukuyama, en el sentido de que ya hemos descubierto las instituciones más perfectas posibles para gobernar la sociedad: la democracia liberal y el mercado, a lo que cabría añadir, la tolerancia multiculturalista. El éxito de la ideología dominante se debe en parte a que emplea los fracasos de los proyectos revolucionarios para convencernos de que es mejor construir un mecanismo ciego, el mercado, que nos lleva a la catástrofe ecológica y a la explotación humana, que emprender una acción colectiva y consciente para dirigir el mundo de forma reflexiva. Otra parte del éxito está en la defensa de una tolerancia multicultural vacía, incapaz de asumir el conflicto como un elemento esencial de las relaciones sociales. La expresión del éxito ideológico del capitalismo es la democracia liberal y el multiculturalismo tolerante. Incluso en las películas de Hollywood conspirativas, en las que las grandes empresas son las malvadas, quien la protagoniza vence a dichas empresas, pero siempre aprovechando las instituciones de la democracia liberal, que nunca es cuestionada. Los éxitos ideológicos son el resultado de luchas por la hegemonía, una hegemonía que impone sus propios dilemas. Actualmente el dilema impuesto es entre democracia liberal-multicultural e integrismo religioso totalitario. Este dilema deja fuera a la democracia radical igualitaria, que se opone a ambos términos de dicho dilema y que promueve la democracia secular radical. En cuanto al multiculturalismo de la tolerancia, señala su vacuidad, pues bajo argumentos universalistas esconde una moral tan particular como otras, pero sin reconocerse como tal. Pone el ejemplo de que en Islandia, para promover la tolerancia, el Gobierno financia a los “otros” (otras culturas, otras sexualidades, etc…) para que contacten con la población, y así, en cuanto ésta aprecie la humanidad de los “otros”, la tolerancia vencerá. Pero, ¿y si el otro es Hitler? Esta moralidad tiene elementos en común con su máximo enemigo: los fundamentalismos religiosos. No se ve a sí misma como un elección moral, sino como natural, sin necesidad de demostrase, se anula así el reconocimiento de que es una de creencia moral. El ejemplo que emplea para demostrar esta afirmación es la incapacidad para pensar las otras morales como autónomas, la dificultad para aceptar a quienes no comparten sus principios. Pone el ejemplo de los insultos a los judíos que profirió el actor Mel Gibson, insultos que sólo fueron perdonados por la comunidad judía estadounidense cuando se apuntó a una terapia. El razonamiento es el mismo que llevó a la psiquiatría soviética a tratar a los disidentes como esquizofrénicos, pues, si la URSS era un sistema perfecto, sólo un loco estaría en su contra. La tolerancia y el fundamentalismo religioso son incapaces de dar cuenta del conflicto político, pues tienen una visión orgánica y armónica del orden social, se apegan de tal forma a su creencia en el orden social que dan por supuesto que es natural, mientras que una de las características fundamentales de la auténtica democracia es el

reconocimiento (e institucionalización) del conflicto. Por ello, frente a la imposición de la corrección política como forma de pensar, Žižek propone el civismo (civility) como forma de comportarse: debemos tratarnos con respeto, al tiempo que asumimos que nuestra relación con el otro es conflictiva. Si no, el multiculturalismo deriva en la ignorancia o el odio mutuo, regulados por ley. Uno de los éxitos del capitalismo, resultado de los fracasos revolucionarios, es la condena como totalitaria de toda acción colectiva consciente cuyo objetivo sea imponer cierto control social. Ha ganado la visión liberal de que es mejor construir socialmente un mecanismo (el mercado) y dejarlo operar ciegamente, aunque nos lleve a la catástrofe ecológica o a crisis financieras cíclicas. Para que esto no suceda, necesitamos recuperar esa dimensión colectivista de los proyectos emancipadores. Podemos añadir ejemplos que Žižek no tiene en cuenta, como que el origen de la carrera espacial o de Internet no se debieron a la acción del mercado, sino a estrategias (militares) colectivas conscientes. También advierte contra el riesgo de convertir el ecologismo en una especie de nueva religión conservadora, que defiende que todo cambio es a peor y que la naturaleza no se puede manipular por el hombre. Para dar este paso colectivista sería necesario recuperar la figura del “gran Otro” (big Other), la instancia moral máxima ante la que se está dispuesto a tomar drásticas medidas. Dios, la Ciencia, la Historia… han ocupado el espacio del “gran Otro”, listado al que podemos añadir el Mercado. Según los posmodernos, ya no existe ese “gran Otro”, pero lo que sucede en realidad es que ha sido sustituido por muchos otros “pequeños”, con los que comparamos nuestros placeres y consumos. El “gran Otro” actual es “sé feliz y disfruta todo lo que puedas”. Otro éxito del capitalismo se muestra en que las nuevas tensiones ideológicas (etnia, sexualidad, género, religión…) desvían la atención sobre su naturaleza, la lucha de clases. El ejemplo más claro de esto probablemente sea el tratamiento de la inmigración. Se presenta como un problema de los nacionales contra los extranjeros. Pero no se tiene en cuenta que si los inmigrantes vienen es porque hay empresarios dispuestos a contratarlos (podríamos decir que es el único “efecto llamada” genuino, como está mostrando que los cayucos han dejado de llegar a nuestras costas cuando el paro se ha disparado…). Es decir, son las reglas del capital las que generan la inmigración, y las que producen divisiones entre nacionales y extranjeros. Para Žižek, oponerse al populismo racista con la apertura multiculturalista benevolente, obviando su componente clasista, es la más pérfida forma de lucha de clases antiproletaria. El resultado de tal perfidia es el de la transferencia de votos comunistas hacia populismos de derechas. El populismo de la inmigración, como otros populismos, evita el análisis de la complejidad de las relaciones sociales y culpa como causa de malestar social lo que en

realidad es un efecto (la inmigración) de otras causas que no se tienen en cuenta (desigualdad entre países, explotación laboral). La fuerza de este tipo de populismo está en que se apoya en “pseudo-experiencias” concretas populares, como son las diferencias visibles entre nacionales y extranjeros, frente a las argumentaciones y razonamientos más abstractos. En First as Tragedy, Then as Farce retoma el análisis del populismo, teniendo en cuenta el movimiento estadounidese del Tea party. Señala que las “guerras culturales” (en torno al género, al aborto, la libertad de expresión, la religión, la raza, etc., tan intensas en EEUU) son en realidad “guerras de clase” desplazadas, es decir, un síntoma del malestar de los perdedores, que ven su modo de vida amenazado, y en vez de cuestionar el orden capitalista miran a la moral conservadora como su salvación. Para luchar contra este entramado ideológico, Žižek revisa diferentes proyectos revolucionarios emancipadores: no todo fueron errores en la Revolución Rusa, la Revolución Cultural maoísta, la Revolución Iraní (de 1979) o la época del Terror de la Revolución Francesa, así como el papel de los intelectuales en su relación con los procesos revolucionarios, como Foucault o Heidegger (aunque en este caso sea de revolución fascista). De estas experiencias extrae un programa de acción radical y emancipador para el presente, que no cometa los fallos anteriores. Recurre a Alain Badiou, filósofo francés de tradición maoista, para destacar cuáles son los elementos que subyacen a los proyectos revolucionarios igualitarios, su “idea Eterna”. Esta “idea Eterna” se compone de cuatro elementos: la justicia igualitaria, el voluntarismo, el terror y la confianza en el pueblo. El nuevo proyecto revolucionario necesitará contar con estos cuatro elementos. Propone que la justicia igualitaria sea una cuota igual de consumo y contaminación para todos los seres humanos, acabando con el nivel creciente de explotación de la naturaleza. El voluntarismo sería una expresión de la voluntad colectiva que no esté pendiente de si se cumplen las condiciones objetivas de la revolución. El terror no es el GULAG, sino el castigo severo para quienes incumplan con la justicia igualitaria. Y la confianza en la gente se debe a que un proyecto de revolución racional es convincente, y, por tanto participativo. Por ejemplo, reivindica la figura del delator que denuncie como infiltrado a quienes incumplan los nuevos preceptos, como sucedió en el caso de estafa de la empresa Enron, o como propone la reciente Dodd-Frank Act estadounidense. Existe espacio para el cambio social radical, pues bajo el aparente equilibrio del fin de la historia hay tensiones que preparan el camino para la acción política radical de la “idea Eterna” de la revolución. Estas tensiones son las derivadas de la catástrofe ecológica que se avecina, la poca adecuación del concepto de propiedad intelectual al software (valiéndose de forma crítica del debate de los comunes y el trabajo cognitivo de Negri), las implicaciones éticas de las posibilidades de la ciencia y las nuevas

formas de apartheid, como la que sufren las poblaciones de chabolas en las barriadas del Tercer Mundo. Quizá una de las declaraciones más polémicas de Lost Causes sea la defensa del “humanismo estalinista”. En su búsqueda de los elementos a destacar de las diferentes experiencias revolucionarias, considera Žižek que el estalinismo resalta el terror, pero también el humanismo. Es decir, Stalin no emplea el terror como una forma puramente cínica de acumular poder, sino al servicio de unos ideales humanistas e ilustrados, la creación de una sociedad mejor para toda la humanidad. Este humanismo conecta la evolución de la URSS con el pensamiento ilustrado, y permitirá que surja la disidencia más adelante, o que la crisis de los misiles de Cuba no acabase en una Tercera Guerra Mundial. Este argumento se sostiene en hechos tales como el empleo de las mismas palabras tanto por la ideología oficial como por los disidentes (libertad real, solidaridad social, auténtica democracia…). En First as Tragedy, Then as Farce retoma varios de estos temas, de forma más ligera, y sin tanto tecnicismo filosófico, y los pone al servicio de dos cuestiones: interpretar la actual crisis económica y defender el comunismo. La principal novedad de que se centra en el análisis de la reciente crisis financiera, además del populismo de derchas en EEUU, como ya señalamos, o en Italia, comparando a Berlusconi con el Jocker del útlimo Batman, que, como Putin, controla una democracia vacía, adornada de patriotismo. El análisis marxista lleva el origen de esta crisis no está en detalles como las hipotecas basura, sino en la misma naturaleza de capitalismo, donde la lógica del dinero, en su dimensión financiera, desplaza a la lógica real de la producción (recordemos que el dinero que circula en productos financieros ha llegado a suponer más de 50 veces el PIB mundial). Retoma al Marx de Miseria de la filosofía para recordar que los economistas ortodoxos, más que científicos, son sacerdotes que buscan justificar que hayamos dejado el control de nuestras vidas a la institución social del mercado, y que intentan que creamos que es la forma más natural de gestión de la sociedad. Esto le lleva a profundizar en cómo la ideología liberal puede presentarse como “no-ideología”: el capitalismo no necesita ideología porque simplemente funciona. Muestra dos grandes corrientes en este mundo que se pretende post-ideológico, pero que precisamente por negar la ideología lo único que hace es mostrar su éxito, pues “creemos más de lo que creemos que creemos”. Es decir, dar por supuesto el fin de las ideologías no es más que la prueba de que una de ellas ha ganado la batalla. Una de las corrientes de éxito sería la cínica, que se desapega de las creencias ideológicas y simplemente reconoce el capitalismo en tanto que victorioso. En ella están muchos de quienes provienen de un pasado crítico. Por otro lado estarían los fundamentalistas religiosos, ya sea musulmanes o de otro tipo. Critica duramente los planteamientos

New Age o las apropiaciones occidentales de religiones asiáticas, pues no son más que creencias fetiche, es decir, creencias que permiten vivir en capitalismo haciendo creer que lo niegan; ante una moral expresamente contraria a la lógica del beneficio desarrollan prácticas sociales que en el mejor de los casos no obstruyen la lógica del capital. En este libro también señala la importancia del análisis de Luc Boltanski y Eve Chapiello a la hora de explicar los problemas ideológicos de la izquierda: en el 68 se separan dos líneas de ataque al capitalismo, por un lado, la crítica económica al modo de producción capitalista, y por otro lado, la crítica humanista, que denunciaba la alienación de una sociedad jerarquizada y patriarcal. El éxito de la crítica humanista ha llegado al punto de que los libros de gestión empresarial podrían estar escritos por los críticos del 68, pues defienden formas de organización empresarial donde la autonomía personal y el trabajo en equipos poco jerárquicos y participativos son necesarios en la vida empresarial. Sin embargo, la crítica económica fracasó. Podemos añadir que este fracaso es la causa de que la izquierda haya quedado desarmada para luchar por la hegemonía de la interpretación de la actual crisis. Žižek señala la importancia de la ideología ante la crisis con el ejemplo nazi: fueron capaces de imponer su diagnóstico y sus soluciones ante la crisis del 29, y conseguir gran apoyo social. A pesar de su programa de propuestas, especialmente en Lost causes, no se muestra muy positivo ante el éxito arrollador de la ideología capitalista, y considera que lo más probable es que a la salida de esta crisis tengamos un “capitalismo con rostro asiático”, es decir, un mercado con pocos derechos efectivos en política y en bienestar social. Como ha declarado, es más fácil concebir el fin del mundo, debido a una catástrofe ecológica, que el fin de capitalismo. Para concluir, cabe señalar que siendo Žižek un crítico del pensamiento posmoderno, utiliza sus estrategias, como la provocación (considera que el mejor sistema político es el comunismo con un poco de terror), la ironía, el sarcasmo, anécdotas impactantes, o la constante referencia a la cultura popular, especialmente al cine o a chistes soeces, en medio de disquisiciones sobre complejas cuestiones filosóficas. Quizá por ello, hay quienes prefieren catalogarlo de antiposmoderno, pues ni es posmoderno ni es moderno.

Zizek - El bufón mortífero.

Slavoj Zizek es uno de los pensadores más influyentes del mundo. Se le trata como a una estrella mediática y las universidades compiten por tenerlo en su planta de profesores. Una pregunta: ¿alguien ha leído qué es lo que escribe?


Uno
En 2007 el filósofo esloveno Slavoj Zizek publicó en el New York Times un artículo donde deploraba el uso que Estados Unidos hizo de la tortura para extraerle una confesión a Khalid Shaikh Mohammed, el líder de Al Qaeda de quien se piensa que es el cerebro de los ataques del 11 de septiembre. Cualquier lector cercano a las ideas liberales podría haber suscrito los argumentos empleados por Zizek. Sí, reconocía, los crímenes de Mohammed eran “claramente horrendos”, pero Estados Unidos daba marcha atrás a siglos de progreso legal y moral al torturar, regresando a la barbarie de la Edad Media. Es nuestro deber, argumentaba Zizek, no arrojar lejos “nuestro mayor logro civilizatorio: el crecimiento de nuestra espontánea sensibilidad moral”. Para cualquiera que estuviese familiarizado con los muchos libros escritos por Zizek, lo llamativo de su artículo era lo poco “zizekiano” que era. Las citas de Hegel y de Agamben iban de la mano con referencias a 24, la serie de acción de la TV, lo cual creaba el tipo de escalofrío hecho de altibajos culturales que tanta celebridad ha dado a Zizek. En obsequio de los lectores del Times, Zizek escribía, de un modo más bien sorprendente, como si Estados Unidos fuese en esencia un país decente que se había descarriado hacia el pecado.
En esto Zizek estaba siendo deshonesto. Porque lo que realmente cree acerca de Estados Unidos y la tortura puede leerse en su nuevo libro, Sobre la violencia, en el cual discurre alrededor de las notorias fotografías de las torturas en la prisión militar de Abu Ghraib: “Abu Ghraib no fue simplemente un caso de arrogancia estadounidense frente a un pueblo del Tercer Mundo. Al someterlos a humillantes torturas, los prisioneros iraquíes fueron iniciados efectivamente en la cultura americana”. Así, lejos de traicionar valores estadounidenses, la tortura ofrece, en los hechos, “una visión íntima de los valores americanos, del mismísimo núcleo de obsceno disfrute que sostiene el modo de vida americano”. Para los muchos admiradores de Zizek, esta forma de decirlo es la descripción atinada de los hechos.
El artículo ilustra brillantemente, además, sobre un tipo de inversión dialéctica que Zizek ha convertido en su estratagema intelectual favorita, la misma que brinda a su escritura su desorientador hechizo contraintuitivo. La tortura, en toda apariencia algo ajeno a lo americano, es declarada la cosa más estadounidense, de donde legalizarla, lejos de acercar a Estados Unidos a la barbarie, es en realidad un paso adelante en el camino de humanizarlo. De acuerdo con la vieja lógica marxista, la tortura agudiza las contradicciones y nos acerca al día en que nos daremos cuenta, tal como escribe Zizek, de que los “derechos universales del hombre” son una farsa y que representan algo más que “los derechos de propiedad del macho blanco para intercambiar libremente en el mercado y explotar a trabajadores y mujeres”.
Zizek tampoco se limita a condenar la violencia de Al Qaeda como “horrorosa”. El fundamentalismo islámico puede parecer reaccionario, pero según una “curiosa inversión” nuestro pensador observa que “la religión es uno de los lugares posibles desde el que se pueden desplegar dudas críticas acerca de la sociedad de hoy. Se ha convertido, pues, en uno de los lugares de resistencia”. La premisa mayor de Sobre la violencia, y de la obra reciente de Zizek en general, es que resistir al orden liberal-democrático es algo tan urgente que justifica cualquier grado de violencia. “En esto cualquier cosa debe apoyarse, incluso el ‘fanatismo’ religioso”, escribe en Irak: La tetera prestada.

Algo curioso del fenómeno Zizek es que mientras más estruendosos son sus aplausos a la violencia y el terror –especialmente el terror de Lenin, Stalin y Mao, a cuyas “causas perdidas” se acoge Zizek en su nuevo libro, En defensa de las causas perdidas–, con mayor indulgencia es recibido por la izquierda académica, que lo ha elevado al rango de celebridad y personaje de culto. Un vistazo a las contratapas de sus libros ofrece una vívida ilustración de cuán poderosa es la tolerancia represiva.
En Iraq: la tetera prestada, Zizek declara que “el peor terror estalinista es mejor que la más liberal de las democracias capitalistas”, a despecho de lo cual en la contratapa se nos dice que es un “escritor estimulante” que “podrá entretener u ofender, pero nunca aburrir”. En Lo frágil absoluto escribe que “el medio de combatir efectivamente el odio étnico no es con su inmediata contraparte, la tolerancia. Al contrario, lo que necesitamos es aún más odio; un odio apropiadamente político”, pero la contratapa describe esto como ejemplo de su “brío y descaro típicos”. Por último, Zizek señala en En defensa de las causas perdidas que “Heidegger es ‘grande’ no a pesar de, sino debido a su relación con el nazismo” y que “no importa cuán loco y de mal gusto pueda esto sonar, el problema con Hitler es que no fue suficientemente violento, que su violencia no fue suficientemente ‘esencial’ ”. Su editor nos informa, sin embargo, que su libro es un “ingenioso manifiesto, cuyo combustible es la adrenalina, en favor de los valores universales”.
En ese mismo ingenioso libro, Zizek se lamenta de que “así es como el establishment quiere a sus teóricos ‘subversivos’: como inofensivos tábanos que nos piquen para despertarnos a las inconsistencias e imperfecciones de nuestra empresa democrática, pero Dios los libre de tomar seriamente el proyecto y pretender vivirlo”. ¿Cómo es, pues, que Slavoj Zizek, quien no desea corregir la democracia sino destruirla, se ha convertido en una de las mascotas subversivas del establish¬ment y trata de “vivir” a plenitud la revolución como el profesor de la Escuela Europea para Graduados que se desplaza constantemente en jet, como investigador de alto rango en el Instituto de Sociología de la Universidad de Liubliana y director internacional del Instituto Birkbeck para las Humanidades?
Parte de la respuesta tiene que ver con el entusiasmo de Zizek por la cultura popular estadounidense. Pese a los mejores intentos de la teoría crítica de desmitificar el entretenimiento masivo americano y poner al desnudo el subtexto político de nuestras películas y nuestros libros de ficción barata, la cultura pop sigue siendo para muchos americanos, ya sean politizados o apolíticos, una frívola zona de entretenimiento y distracción. De modo que cuando el Zizek empapado en teoría ilustra sus arcanas nociones con ejemplos sacados de Nip/Tuck o de Titanic, parece invitarnos a suspender la seriedad. El efecto es muy deliberado. En Las metástasis del goce, Zizek escribe de Parque Jurásico que “es una pieza de cámara sobre el trauma de la paternidad al estilo del primer Antonioni o de Bergman”. En otra obra pregunta: “¿No es Parsifal un modelo de Keanu Reeves en Matrix, con Laurence Fishburne en el papel de Gurnemanz?”. Son chascarrillos que, con su juguetona picardía, astutamente desarman al lector ansioso o despistado. La expectativa de una hipérbole cómica da alivio al lector; esa misma expectativa se transfiere entonces a las proclamas políticas de Zizek, las cuales ciertamente resultan hiperbólicas, pero no son cómicas en absoluto.
Cuando en 1994, durante el sitio de Sarajevo, Zizek escribió que “no existe diferencia” entre la vida en aquella ciudad y la de cualquier ciudad americana o de Europa occidental, y que “ya no es posible trazar una clara e inequívoca línea de separación entre quienes vivimos una paz ‘verdadera’ y los vecinos de Sarajevo”, bueno, era natural que sus lectores pensasen que, en realidad, él no había querido decir eso, del mismo modo en que no había querido decir realmente que Parque Jurásico se parece a una película de Bergman.
Esta promiscuidad intelectual es privilegio del bufón con licencia, del hombre a quien la Chronicle of Higher Education ha bautizado como “el Elvis de la teoría cultural”.
Zizek también sabe hacer el bufón en persona. Cuanto periodista ha tenido ocasión de entrevistarlo ha salido con una sonrisa en el rostro. Robert Boynton, escribiendo para la revista Lingua Franca en 1998, halló a un Zizek “barbudo, despeinado, hablando con un vozarrón... parecía el candidato ideal para encarnar en una película el papel del Intelectual de Europa Oriental”. A Boynton le divirtió ver al maniático y despotricador filósofo ordenar té de menta y galleticas azucaradas: “Oh, en las tardes no puedo beber nada que sea más fuerte que el té de hierbas”, dice dócilmente. “La cafeína me pone demasiado nervioso”. El paralelismo intelectual luce muy claro: tanto en la vida real como en su escritura, Zizek ladra pero no muerde. Pasa con él lo mismo que con el chico travieso que nos desarma con una sonrisa: es imposible enfadarse con él por mucho tiempo.
Fui testigo del mismo tipo de engaño en 2008, cuando Zizek se presentó en compañía de Bernard Henri-Lévy en la Biblioteca Pública de Nueva York. Los dos filósofos-celebridades entraron en escena al compás del tema musical de Superman y sus personae resultaban tan perfectamente opuesta la una a la otra que terminaron empujándose mutuamente hasta conformar una caricatura: Lévy lucía en extremo galo y desenvuelto al lado de Zizek, y éste, con los ojos desorbitados, lucía en extremo eslavo. Entonces, resultó perfectamente natural que el público estallase en carcajadas cuando Zizek, en cierto momento de una velada en absoluto enconada, le dijo a Lévy: “No te preocupes, cuando tomemos el poder no irás al Gulag; solo pasarás dos años en un campo de reeducación”. Solzhenitsin había muerto solo unas pocas semanas antes, pero habría sido una estupidez identificar el Gulag de Zizek con el de Solzhenitsin. Al reírse, el público caía en el juego de Zizek y se conducía según una frase ya muy frecuente tratándose de Zizek, acuñada por Rebecca Mead en un perfil que escribió para The New Yorker hace unos años: “Tomar a Slavoj Zizek siempre en serio sería cometer un error categórico”.

Dos
Tomar siempre a Zizek en serio puede o no ser un error, pero con seguridad no lo será tomarlo por una vez en serio. Después de todo, se trata de un pensador famoso e influyente. Así que valdría la pena considerar la obra de Zizek como si en verdad hablara en serio y preguntar por lo que realmente son sus ideas y qué tipo de efecto es probable que generen.
Zizek es un creyente en la revolución, cree en la revolución en un tiempo en el que casi nadie, ni siquiera en la izquierda, piensa que tal cataclismo sea ya posible o siquiera deseable. He aquí su gran problema, y también su gran oportunidad. Mientras que socialismo sigue siendo la palabra que concita más odio entre la derecha republicana, la posibilidad de que el comunismo desplace al capitalismo es hoy tan remota, tan fantasiosa, que nadie se siente fuertemente compelido a oponérsele del mismo modo en que conservadores y liberales anticomunistas pudieron oponérsele en los años treinta, cincuenta e incluso en los ochenta. Al aparecer hablando el lenguaje clásico del marxismo-leninismo, Zizek se beneficia de la presunción de que un retorno a las ideas que otrora fueron causa de tragedia no puede ocurrir sino como farsa.
En las artes visuales ya se ha vuelto lugar común desnaturalizar íconos que una vez fueron apasionados y peligrosos y transformarlos en manieristas declaraciones post-ideológicas, tan divertidas e inofensivas como lucrativas. La cubierta del libro The Parallax View reproduce un retrato realsocialista, Lenin en el Instituto Smolny, y lo hace de la manera irónicamente falta de ironía que popularizó el trabajo seudoiconoclasta de Komar y Melamid, Cai Guo-Jiang y otros artistas post-soviéticos y post-Mao. Por supuesto, Zizek espera que estés al tanto de la broma. Pero hay una diferencia entre Zizek y los demás bromistas, y es que, en realidad, él no está bromeando.
Al igual que ellos, Zizek, quien nació en Liubliana, capital de Eslovenia, en 1949, pasó sus años de formación bajo el comunismo. Ya de estudiante universitario cedió a lo que sería una fascinación vitalicia con la obra de Jacques Lacan. Más tarde fue a París para hacerse analizar por el yerno y heredero de Lacan, Jacques-Alain Miller, y, hasta la fecha, las ideas y los términos lacanianos constituyen uno de los fundamentos del pensamiento de Zizek. Como era de esperar, su carrera académica se vio desviada por burócratas comunistas que pensaban, sin duda correctamente, que su excéntrica brillantez lo haría muy poco de fiar en materia política. Durante los años ochenta se vio envuelto en la fundación del Partido Liberal Democrático de la oposición eslovena, y hasta participó, sin éxito, en las elecciones que en 1990 tuvieron lugar en el país, a poco de su independencia. Sería interesante saber más acerca de las actividades de Zizek durante este período para comprender cómo este antiguo demócrata liberal pudo emerger como idólatra de Lenin y desdeñoso enemigo de la democracia liberal
Porque si bien Zizek saca provecho, hablando en términos prácticos, del repudio del sueño comunista, éste es también su principal motivo de queja. Debido a que mezcla alta teoría con baja cultura –uno de sus libros, ¡Goza tu síntoma!, es un manual introductorio a Lacan que ilustra sus teorías con ejemplos tomados de las películas de Hollywood–, resulta tentador clasificarlo como un postmoderno más. Pero Zizek es sumamente capaz de distinguir ente cultura pop, que es el aire que todos respiramos, y relativismo postmoderno, al cual rechaza sin equívocos. Su obra reciente es, de hecho, estrictamente conservadora en su hostilidad hacia los aspectos libertarios e improvisatorios de la cultura occidental contemporánea. Su actitud frente a la homosexualidad, por ejemplo, es la de un freudiano de mediados del siglo pasado: la considera un debilitador síntoma de narcisismo. En Sobre la violencia sugiere que la homosexualidad es un paso en el camino al onanismo: “Primero, en la homosexualidad el otro sexo es excluido (uno lo hace con otra persona del mismo sexo). Luego, en una especie de burlona negación de la negación hegeliana, la dimensión misma de la otredad es cancelada: uno lo hace consigo mismo”. Los transexuales son para él aún más amenazantes: “La diferencia fundamental, la diferencia ‘trascendental’ que cimenta la identidad misma, se torna algo abierto a la manipulación: en lugar de ello, se afirma la plasticidad del ser humano”. Cuando se trata del valiente nuevo mundo de la bioética contemporánea, Zizek es tan retrógrado como cualquier tradicionalista católico.
Zizek desconfía de los fenómenos postmodernistas del siglo XXI porque su programa entraña, y así lo reconoce, una vuelta al modernismo político del siglo, con su utópico anhelo de transformación violenta de la sociedad humana. Cree que solo este tipo de revolución es verdadera política. Más aún: solo en la violencia de la revolución tocamos en verdad la realidad. “La experiencia fundamental y definitoria del siglo XX es la experiencia de lo Real, opuesto a la cotidiana realidad social. Lo Real es su extrema violencia, el precio a pagar por mondar las engañosas capas de la realidad social”. Zizek experimenta, él también, este anhelo de lo Real y reconoce que esto es lo que lo opone a sus tiempos, en los que la virtualidad la pasa bomba. Encuentra deplorable “uno de los grandes motivos postmodernos, el de la Cosa Verdadera, respecto del cual debe guardarse apropiada distancia”. Desea acortar ese bache y apropiarse de “lo Real”
Tiene sentido, entonces, que el artefacto de la cultura pop que más hondamente le llega a Zizek, y al cual regresa una y otra vez en su obra, sea Matrix. Se recordará que en este film el héroe, interpretado por Keanu Reeves, es iniciado en un terrible secreto: el mundo, tal como lo conocemos, no existe realmente, sino que es nada más que la vasta simulación de un computador proyectada en nuestros cerebros. El héroe, al ser desconectado de esta simulación, se encuentra con que la especie humana ha sido esclavizada por robots en rebeldía, quienes utilizan a Matrix para mantenernos dóciles mientras chupan la energía de nuestros cuerpos. Cuando Laurence Fishburne, el mentor de Reeves, le muestra el verdadero estado de la Tierra, proclama: “Bienvenidos al desierto de lo real”.
Al usar esta frase como título de un breve libro sobre el 11 de septiembre y sus secuelas, Zizek no estaba haciendo una irónica referencia a lo pop: estaba dibujando y edificando un paralelo. El revolucionario comunista debe reflexionar inevitablemente sobre por qué nadie quiere una revolución comunista. ¿Por qué en Occidente la gente está tan contenta con lo que Zizek llama “el sueño de Francis Fukuyama del fin de la Historia?”. Para la mayoría de nosotros no parece una pregunta difícil de responder: basta comparar la experiencia de los países comunistas con la de los países democráticos. Pero Zizek no es un empírico, tampoco un liberal, y tiene otra respuesta: el capitalismo es Matrix, la ilusión en la que estamos atrapados.
Esto, desde luego, no es más que una manera extravagante de formular, en términos de ciencia ficción, el viejo concepto marxista de falsa conciencia. En Bienvenidos al desierto de lo real escribe: “Nuestras ‘libertades’ en sí mismas no hacen más que enmascarar y sostener nuestra más profunda falta de libertad”. En la obra de Zizek, este es el ejemplo central del tipo de inversión dialéctica, de la ingeniosa inversión antiliberal que es el movimiento básico de su mente. Y no podría ser de otro modo, si se considera que sus dioses intelectuales son Hegel y Lacan, maestros de la dialéctica para quienes la realidad nunca se deja ver, salvo bajo la forma de ilusión o de síntoma. En ambos sistemas, al intérprete –al filósofo en Hegel, al analista en Lacan– se le concede una absoluta e indiscutible autoridad. La mayoría de la gente se halla necesariamente esclavizada por las apariencias y, en consecuencia, por los engaños del poder. No pueden reconocer y exponer sin ayuda los significados ocultos, los verdaderos procesos de la Historia o del Inconsciente.
Esta concepción sacerdotal de la autoridad intelectual hace a ambos pensadores, en lo esencial, hostiles a la democracia, la cual sostiene que la verdad es accesible a todos, y que todo individuo está en capacidad, en principio, de hablar por sí mismo. También Zizek alcanza a ver la similaridad –o, dicho en sus palabras, “la profunda solidaridad”– entre sus dos tradiciones filosóficas favoritas. “Su estructura es inherentemente ‘autoritaria’: desde que Marx y Freud abrieron un nuevo campo teórico que establece criterios últimos de veracidad, sus palabras no pueden ponerse en entredicho del mismo modo en que nos sentimos autorizados a cuestionar las aseveraciones de sus seguidores”. Adviértase que el término autoritario no es usado aquí de modo peyorativo. Para Zizek, es precisamente ese autoritarismo lo que hace atractivas dichas perspectivas. Esa “noción comprometida de la verdad” hace de ellas “teorías en lucha, no meras teorías sobre la lucha”.
Pero para conocer aquello por lo que vale la pena luchar se necesitan, justamente, teorías acerca de la lucha. Solo cuando se han aceptado los términos de la misma –en el caso de Zizek, se trata de la lucha de clases– podrá uno moverse hacia una teoría de la lucha que enseñe cómo combatir. En este sentido, Zizek el dialéctico es en el fondo completamente antidialéctico. Que el liberalismo sea el mal y el comunismo el bien no es su conclusión sino su premisa. Las contorsiones de su pensamiento, sobre todo en sus libros más políticos, provienen de la necesidad de reconciliar esa premisa con una realidad que abundantemente parece indicar lo contrario.
De allí la necesidad de Matrix, o de algo parecido, en la cosmovisión de Zizek. Y de allí que apruebe cualquier cosa que nos desconecte de Matrix y nos devuelva al desierto de la realidad –los horrores del 11 de septiembre, por ejemplo–. Una de las ambigüedades presentes en los trabajos recientes de Zizek radica en su actitud respecto del tipo de fundamentalistas islámicos que perpetró los ataques. Por una parte, son claramente reaccionarios en su dogmatismo religioso; por otra, han sido mucho más efectivos que los zapatistas o el movimiento de Porto Alegre en cuanto a incordiar el capitalismo estadounidense. Zizek observa que “mientras procuran lo que a nuestros ojos son fines malvados, la forma que cobra su actividad concuerda con el más elevado estándar del bien”. Sí, eso mismo: del bien. Mohammed Atta y sus camaradas ejemplifican “el bien como espíritu que anima la disposición para el sacrificio en nombre de una causa elevada”.
La dialéctica de Zizek le permite tenerlo todo: a los muyahidín, pues no los motiva realmente la religión, como ellos dicen; en realidad son bajas causadas por el capitalismo global y, por tanto, son “objetivamente” de izquierda. “La única manera de comprender lo ocurrido el 11 de septiembre –escribe– es ponerlo en el contexto de los antagonismos del capitalismo global”.

Tres
En 2002 Zizek preguntaba: “¿Aceptará Estados Unidos finalmente el riesgo que supone atravesar la fantasmal pantalla que lo separa del Mundo Exterior, y aceptará su entrada en el Mundo Real?”. Su respuesta fue un “no”. Ni siquiera el 11 de septiembre tuvo éxito en tratar de robarle a Occidente sus ilusiones liberales. ¿Qué queda, entonces, para el aspirante a comunista? La respuesta verdaderamente dialéctica, el tipo de respuesta que Marx habría dado es que es preciso hacer patente que las adaptaciones del capitalismo son, en sí mismas, fatalmente fallidas. Esta es la respuesta que Antonio Negri y Michael Hardt dieron en Imperio y Multitud, sus populares tratados neomarxistas: conforme el capitalismo global evoluciona hacia una especie de realidad virtual, desencarnada y sin centro, la fuerza de trabajo se hace autónoma y el capital se hace innecesario. Sin embargo, al escribir En defensa de las causas perdidas, Zizek desdeña el “heroico intento” de Negri “de ceñirse a las coordenadas fundamentales del marxismo”. En definitiva, lo que Zizek quiere no es dialéctica, sino repetición: un nuevo Robespierre, otro Lenin, otro Mao. Su “progresismo” no es lineal sino cíclico. Si las condiciones objetivas no son ya lo que fueron en 1789 o 1817, entonces peor para las condiciones objetivas. “Las ideas verdaderas son eternas, indestructibles; regresan siempre que se las declara muertas”, escribe Zizek en la introducción de En defensa... Una de sus secciones se titula “¡Dadle una oportunidad a la dictadura del proletariado!”.
Desde luego que Zizek sabe tan bien como el que más cuántas oportunidades le han sido dadas y cuáles han sido los resultados. Por ello, en libros recientes ha comenzado a articular una nueva racionalización de la revolución que reconoce por adelantado que el destino de esta última es el fracaso. “Aunque en términos de su contenido positivo, los regímenes comunistas fueron todos un lúgubre fracaso, al generar terror y sufrimiento, al mismo tiempo abrieron cierto espacio, el espacio de las expectativas utópicas”. En otra parte añade que “a pesar (o, más bien, a causa de) todos sus errores, la Revolución Cultural [china] indudablemente contuvo elementos de una utopía llevada a la acción”. Así, sus crímenes no denotan el fracaso de los experimentos utopistas sino su éxito. Esta dimensión utópica es tan preciosa que vale la pena sacrificar por ella cualquier número de vidas humanas. A las decenas de millones ya sacrificadas en Rusia, China, Camboya y otras partes, Zizek está dispuesto a añadir cuantas más sean necesarias, y suscribe la fórmula del filósofo francés, radical de izquierda, Alain Badiou: mieux vaut un désastre qu’un désêtre: “mejor el desastre que dejar de ser”.
Tal ontología de la revolución plantea algunas preguntas. En varias ocasiones Zizek ha descrito el momento “utópico” de la revolución como “divino”. En apoyo de esta noción invoca lo que Walter Benjamin dejó dicho sobre “la divina violencia”. “La más obvia candidata a encarnar ‘la divina violencia’ ” –escribe Zizek en Sobre la violencia– “es la violenta explosión de resentimiento expresada en el espectro que va del linchamiento al terror revolucionario”. Es cierto que Benjamin, en sus peores momentos, aprobó la violencia revolucionaria en estos mismos términos, pero para un temperamento cuasi místico como el suyo, “lo divino” era al menos una verdadera categoría metafísica: cuando dijo “divino” quiso decir “divino”. Para Zizek, quien algunas veces usa tropos religiosos, aunque en verdad no crea en la religión, “lo divino” es solo un título honorífico, una manera de justificar pomposamente su llamado al sacrificio de vidas humanas.
“En la explosión revolucionaria”, explica Zizek en En defensa de las causas perdidas, “considerada como acontecimiento, resplandece otra dimensión utópica: la dimensión de la emancipación universal, la cual, precisamente, es el exceso traicionado por la realidad del mercado que se apropia del ‘día después’. De modo que el exceso no es simplemente abolido y despachado como irrelevante, sino que es transmutado, digamos, en algo del reino virtual”. Si la utopía está destinada a permanecer virtual, si un Robespierre viene siempre seguido de un Bonaparte y un Lenin por un Stalin, ¿a qué sacrificar por ella vidas humanas? ¿No sería acaso más sabio buscar esta “dimensión”, esta “condición divina”, de un modo incruento, fuera de la política, gracias a la imaginación?
¿No será que lo que atrae a Zizek no es la utopía, sino la sangre y el sacrificio? Esta es ciertamente la impresión que deja su extraña lectura torcida de la imagen más famosa brindada por Benjamin. En Sobre la violencia, Zizek cita el pasaje de Tesis para una filosofía de la historia que le fue inspirado a Benjamin por el cuadro de Paul Klee llamado Angelus Novus: “He aquí como concibo al ángel de la Historia. Su rostro vuelto hacia el pasado. Allí donde percibimos una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe que junta escombros a sus pies. El ángel quisiera quedarse, resucitar a los muertos y reparar lo que ha sido destrozado. Pero una tormenta sopla desde el Paraíso y se ha enredado con tanta violencia en las alas del ángel que éste no puede ya plegarlas. Irresistiblemente, la tormenta lo impulsa hacia el futuro, al que había dado la espalda mientras, ante él, el montón de escombros crece buscando el cielo. A esa tormenta llamamos progreso”.
La sublimidad moral que ha hecho de esta imagen piedra de toque de tantos pensadores de postguerra radica en que Benjamin opone la violencia de la Historia al inconducente e incansable testigo que es el ángel. La violencia está en la naturaleza de las cosas, pero el ángel, Mesías siempre inminente, se resiste resueltamente a esa naturaleza: su único deseo es “reparar lo que haya sido destrozado”. Pero he aquí la respuesta de Zizek a Benjamin: “¿Y si la divina violencia no fuese más que la salvaje intervención de este ángel?”. ¿Qué tal si el ángel “devolviese el golpe de vez en cuando para restaurar el equilibrio, para consumar una venganza?”.
El argumento de Benjamin no podía haber sido tergiversado de modo más completo: si el ángel devolviese los golpes, ya no sería un ángel. Se habría pasado al bando del “progreso” que mata.
Ése no es ya el bando de Benjamin, sino el de Zizek. Es sus escritos recientes, al paso que retrocede la posibilidad real –o, para decirlo con su terminología heideggeriana, la posibilidad “óntica”– de la revolución, su importancia “ontológica” ha crecido. No, la revolución no llegará con el nuevo milenio. Como ciencia histórica, el marxismo es falso. La divina violencia “golpea desde la nada; es un medio sin fines”. Y sin embargo, “debería insistirse, a pesar de todo, en que no existe un ‘coraje malo’ ”. El coraje desplegado por la revolución es su propia justificación; es la imagen que la utopía no puede alcanzar. “La necesidad del momento es la utopía verdadera”.
Sin duda, Zizek no ha sido el único pensador de izquierda que ha creído en el poder renovador de la violencia, pero es difícil hallar otro para quien la revolución fuese, en sí misma, el acte gratuite. Para el revolucionario –instruye Zizek en En defensa de las causas perdidas–,la violencia trae consigo “la heroica asunción de la soledad de toda decisión soberana”. Se convierte en el “amo” (es el término hegeliano que usa Zizek) porque “no teme morir y está dispuesto a arriesgarlo todo”. Cierto: “el materialismo democrático rechaza furiosamente” la “infinita Verdad universal” que tal figura entraña, pero esto es así porque “la democracia tiene por regla no ir más allá de donde pueda llevarla su inercia pragmática y utilitaria... para desencadenar el entusiasmo por una causa es necesario un líder”. En suma, “sin el héroe no hay acontecimiento”, fórmula salida de un videojuego que Zizek cita con aprobación. Admite que “definitivamente hay algo terrorífico en esta actitud; sin embargo, este terror es, ni más ni menos, lo que condiciona la libertad”.
Existe un nombre para la política que glorifica el riesgo, la decisión y la voluntad; que anhela al héroe, al amo y al líder; que prefiere la muerte y el infinito a la democracia y lo pragmático; que solo halla libertad verdadera en el terror de la violencia. Tal nombre no es “comunismo”. Su nombre es fascismo, y en su obra más reciente Zizek se ha revelado, indiscutiblemente, como una variedad de fascista. Así lo admite de modo palmario en Sobre la violencia, al citar al filósofo alemán Peter Sloterdijk en torno al “renacer del fascista de izquierda que murmura desde el borde de la Academia”, donde “creo yo, pertenezco”. Ya no es preciso adivinar.
Zizek respalda, uno a uno, los valores y las prácticas del fascismo, pero obstinadamente se resiste a llevar la etiqueta. ¿Fascista esa “coreografía de masas que despliegan los disciplinados movimientos de miles de cuerpos”, del tipo que a Leni Riefenstahl le encantaba fotografiar? No, insiste Zizek: “Fue el nazismo el que robó tales ‘despliegues’ al movimiento obrero”, su creador original. (Deliberadamente ciego a la vieja y obvia conclusión de que las formas totalitarias admiten contenidos de izquierda y de derecha.) ¿Qué puede haber de fascista en eso que Adorno llamó hace ya tiempo la jerga de la autenticidad: “las ideas de decisión, repetición, asumir el propio destino... disciplina de masas, sacrificio del individuo en aras de lo colectivo y todo eso”? De nuevo, un no: “Nada hay de ‘inherentemente fascista’ ” en todo ello. ¿Es el martirologio que rodea al Che Guevara un vestigio del culto a la muerte propio del más reaccionario catolicismo latinoamericano, tal como lo ha sostenido Paul Berman? Tal vez, concede Zizek, “¿y qué hay con eso?”. “Para ser claros y brutales hasta el fin”, resume, “hay algo que aprender en la respuesta que dio Goering, allá por los tempranos años cuarenta, al fanático nazi que le reclamó por qué protegía a un judío muy conocido, salvándolo de la deportación: ‘En esta ciudad, yo decido quién es judío... En esta ciudad, somos nosotros quienes decidimos lo que es de izquierda, así que deberíamos ignorar las acusaciones de inconsistencia que nos hacen los liberales’ ”.

Cuatro
Esa frase es un momento notable en la escritura de Zizek. Destaca entre las muchas ocasiones en que, antes de librarse de algún pensamiento monstruoso, Zizek advierte al lector de la necesidad de ser duros, de no estremecernos ante las beaterías liberales. Para defenderse del cargo de protofascismo, Zizek se parapeta tras un chiste de Goering sobre los judíos. No se trata ya de una audacia alentada por la adrenalina, del escritor atrevido que “reta al lector a estar en desacuerdo”. Esgrimir tal cita en este contexto es signo, creo yo, de algo más tenebroso. Es retarse a sí mismo para ver cuán lejos se puede ir en dirección a la indecencia y a una obsesión que nada tiene de progresista o revolucionaria.
No es sorprendente que sea el tema de los judíos lo que agita ese impulso en Zizek, puesto que el tratamiento que da en su obra a los judíos y al judaísmo ha sido siempre perturbador, y esto de un modo diferente al dispensado a Estados Unidos –digamos–, al que se contenta con censurar. Los libros de Zizek están estructurados sin mucho rigor y vienen llenos de digresiones; son monólogos, más que tratados. Pero es por esa razón que su perpetuo retorno al tema de los judíos funciona en sus escritos de modo similar al de una fijación en el discurso de un “sujeto de análisis”: como indicio de algo oculto que reclama un examen crítico.
La forma que adoptan los comentarios de Zizek sobre los judíos expone una típica mentalidad antisemita. Esto último es un irrefutable y bastante común juicio forense que no alcanza a explicar, sin embargo, el apasionado detallismo de las exploraciones de Zizek. Considérese, por ejemplo, el siguiente pasaje de Las metástasis del goce. Puesto a explicar la teoría de John McCumber sobre la “lógica del significante” en Hegel, Zizek escribe: “Para explicar esta ‘reflexividad’, recurramos a la lógica del antisemitismo. Primero, la serie de rótulos que designan atributos reales son abreviados e ‘inmediatizados’ por el rótulo ‘judío’ (avaro, especulador, intrigante, sucio...). Revirtiendo el orden, podemos ‘explicar’ el rótulo ‘judío’ con la serie (avaro, especulador, intrigante, sucio...); esto es, la serie da respuesta a la pregunta ¿Qué significa ‘judío’?”. En la argumentación a que esto da lugar, Zizek recita la lista de adjetivos “judíos” seis veces más.
Extraña manera de demostrar un elemento de teoría lingüística. Extraño, también, este pasaje de Irak: la tetera prestada en el que Zizek aborda la función ideológica del antisemitismo nazi: “Podría decirse que incluso si la mayoría de las afirmaciones nazis sobre los judíos hubiesen sido ciertas (que explotaban a los alemanes, que seducían muchachas alemanas y todo eso), su antisemitismo seguiría siendo patológico (y lo fue), puesto que reprimía la verdadera razón por la que los nazis necesitaron del antisemitismo para sustentar su posición ideológica”. ¿Por qué esta necesidad de dejar abierta, en aras de la argumentación, la posibilidad de que los judíos fuesen verdaderamente culpables de todo lo que los nazis los acusaban? ¿Por qué, al regresar a esta línea de razonamiento en Sobre la violencia–“aun cuando los judíos ricos de la Alemania de los años treinta ‘realmente’ explotasen a los trabajadores alemanes, sedujesen a sus hijas” y todo lo demás– , poner comillas a ‘realmente’, como si la veracidad y la falsedad de la vileza judía fuese asunto que admite posposición hasta que podamos considerarlo con más detenimiento?
Tales momentos desagradables no son del todo expresiones de antisemitismo. Pero en En defensa de las causas perdidas, Zizek deja ver claro lo que él llamaría la “fantasmal pantalla” a través de la cual ve a los judíos. Lo hace al reseñar El hombre es lobo del hombre, memoria del Gulag escrita por un judío polaco llamado Janusz Bardach. En su libro, escribe Zizek, Bardach relata que, al ser liberado del campo de Kolyma, pero todavía obligado a permanecer en la región, consiguió empleo en un hospital donde colaboró con un doctor en “un método desesperado para proveer de vitaminas y alimentos nutritivos a los prisioneros enfermos y hambrientos. El banco de sangre del hospital del campo rebosaba de sangre que planeaban desechar. Bardach la reprocesó, enriqueciéndola con vitaminas que obtenía de hierbas locales, y la revendió al banco”. Más tarde, cuando el hospital objetó sus técnicas, Bardach se las arregló para hacer lo mismo con sangre de ciervo, “y pronto desarrolló un exitoso negocio”. He aquí la reacción de Zizek a este relato: “mi inmediata asociación racista fue, por supuesto, ‘típico de los judíos’. Hasta en el peor de los gulags, tan pronto se les da un mínimo de libertad y espacio de maniobra, comienzan a traficar... ¡con sangre humana!”.
Ahora bien, Zizek hace este relato contra sí mismo para ilustrar el modo en que “el racismo obra como una disposición espontánea que acecha bajo la superficie” de todas nuestras mentes. Sin embargo, hay algo escalofriante en el uso de ese “por supuesto” y es la implicación de que todos brindamos abrigo a la asociación de judíos con especuladores y chupasangres, pese a que deberíamos suprimirla. Es en momentos así cuando cobramos conciencia de que para Zizek, nacido y criado en una ciudad a la que el Holocausto dejó sin judíos (en la actualidad, la comunidad judía de Eslovenia estima oficialmente que hay de cuatrocientos a seiscientos judíos en todo el país), estos son mera abstracción, tema de la fantasía y especulación que puede forzarse a jugar muchos roles en su economía psíquica.
En escritos recientes, al tiempo que sus preocupaciones se han desplazado más y más hacia el plano político, los papeles reservados a los judíos y al judaísmo se han tornado decididamente más negativos. En verdad, Zizek es menos hostil a Israel que muchos izquierdistas europeos. En el capítulo que dedica al tema en Sobre la violencia, escribe que “todo el mundo sabe que la única solución viable” para el conflicto del Medio Oriente es la de dos Estados separados, uno judío y otro palestino, lado a lado.
Pero el soberano desdén de Zizek por los hechos, junto con su imaginativa fijación en los judíos, garantizan que su retrato de Israel sea una maligna fantasía. “Debo admitir –declara–, con toda honestidad, que cada vez que viajo a Israel experimento el extraño temor de entrar en el territorio prohibido de la violencia ilegítima. ¿Significa esto que no soy (tan) secretamente antisemita?”. (Adviértase esa desarmante sinceridad que espera absolución y que, en el caso de Zizek, usualmente la obtiene.) Una manifestación de esta violencia ilegítima, escribe, es que “los judíos, víctimas ejemplares... consideran ahora un radical plan de ‘limpieza étnica’ (la ‘transferencia’ –el perfecto eufemismo orwelliano– de los palestinos de la Ribera Occidental)”. En realidad, “los judíos” no están en absoluto considerando esto. El único partido israelí que abogó por tal obscenidad, el Kach [partido nacionalista-religioso. N. del T.], liderado por Meir Kahane, fue excluido de la Knesset precisamente por esa razón. Pero Zizek no permite que una consideración tan empírica se oponga a su conclusión “dialéctica”. Zizek recurre a una de las más viejas y carentes de sentido “ironías” de la historia moderna al señalar que, desde antes de la Segunda Guerra Mundial, “nazis y sionistas compartían un interés común... En ambos casos, el propósito era un tipo de ‘limpieza étnica’ ”.
Este método para aliviar la culpa europea despachando “las víctimas ejemplares” del Holocausto como agentes del mismo está lejos de ser desconocido por la izquierda eu¬ropea. Pero lo que es menos común, aun tratándose de ella, es la resurrección, hecha por Zizek, de los más antiguos tropos filosóficos y teológicos del antisemitismo.
El texto clave aquí es su libro El frágil absoluto o ¿Por qué merece la pena luchar por el legado cristiano?, aparecido en 2000. Ahí aborda “la delicada cuestión de las relaciones entre judaísmo y cristianismo”. Según Zizek, estas relaciones son enfermizamente familiares. Invocando el Moisés y el monoteísmo de Freud, Zizek asevera que el judaísmo abriga una “terca adhesión al gesto fundador, nunca reconocido como violento, que ronda su orden legal como un suplemento espectral”. Y continúa: fue gracias a esta terquedad judía que “los judíos no renunciaron al espectro: sobrevivieron a todas las calamidades precisamente porque se negaron a renunciar al espectro”.
Esta visión del judaísmo como religión muerta en vida que sobrevive, como un zombi, a la fecha de su muerte “natural”, viene tomada de Hegel quien, en su Fenomenología del espíritu, escribe sobre el “fatal vacío pecaminoso” de esta “muy réproba y abandonada” religión. El judaísmo filosófico, que aparece en muchos pensadores modernos, incluyendo a Kant, desciende del antijudaísmo cristiano, creador de la figura del Judío Errante, quien también “rehuyó renunciar al espectro”. Tiene sentido, entonces, que Zizek formule su antijudaísmo en términos explícitamente filosóficos.
¿Por qué tantos archienemigos del totalitarismo en la segunda mitad del siglo XX fueron judíos, como Arendt, Berlin y Lévinas? Uno podría pensar que, al ser los judíos las víctimas mayores del totalitarismo nazi, tuviesen interés en asegurarse de que la maldad de éste fuese reconocida, pero Zizek tiene otra explicación: los judíos rechazan tercamente el amor universal que se expresa en el terror revolucionario, del mismo modo que rechazaron el amor de Cristo.
En la introducción a En defensa de las causas perdidas escribe: “No es de extrañar que todos aquellos que exigen fidelidad al apelativo de ‘judíos’ son también quienes nos advierten contra los peligros ‘totalitarios’ de cualquier movimiento emancipador. Su política consiste en aceptar la finitud y limitación fundamentales a nuestra situación. La Ley Judía es la calificación última de esta finitud, lo cual es la razón de que, para ellos, todo intento de sobreponerse a la Ley y marchar hacia el Amor que todo lo abarca (desde el cristianismo, pasando por los jacobinos franceses, hasta el estalinismo) debe terminar en el terror totalitario”.
Según esta lectura, el estalinismo es heredero del cristianismo, un ejemplo más de cómo el Amor excede la Ley. En el texto anterior, Zizek solamente explicaba las tesis de Badiou, a quien dedica su libro, pero resulta seguro afirmar que Zizek suscribe esas tesis, puesto que es precisamente la misma lógica que obra en El frágil absoluto, donde escribe del “rechazo judío a afirmar el amor al prójimo fuera de los límites de la Ley” como opuesto al cometido cristiano de romper el círculo vicioso ley/pecado”. “No en balde”, dice Zizek, “para aquellos identificados por completo con la ‘sustancia nacional’ judía... la aparición de Cristo fue un escándalo, ridículo y/o traumático”.
A Zizek no le molesta que esta añeja dicotomía se fundamente en una completa ignorancia, tanto del judaísmo como del cristianismo. Nada más perezoso que reciclar el antiguo mito cristiano del judaísmo como religión de una “ley absoluta”. Y nada podría ser más insultante para el cristianismo que reducirlo románticamente a un antinomianismo, algo que siempre ha sido herejía para los cristianos. “El cristianismo”, observa Zizek, “es una forma de anticiencia par excellence¸ una loca apuesta a la Verdad”. Pero, seguramente, asesinar millones de personas no ayudará a ganar la apuesta de Pascal.
Y no hay duda de que es esta escala de la matanza lo que Zizek espera de la revolución. “Lo que hace repulsivo al nazismo”, escribe, “no es la retórica de una solución final como tal, sino el giro concreto que a ella le da”. Tal vez pueda suponerse que haya algo en esa frase que pueda ser tranquilizador para los judíos, o tal vez no. Pero en En defensa de las causas perdidas, y otra vez parafraseando a Badiou, Zizek escribe: “Dicho sucintamente, la única solución verdadera a ‘la cuestión judía’ es la ‘solución final’ (su aniquilamiento) porque los judíos... son el obstáculo mayor a la ‘solución final’ de la Historia misma, a la superación de las divisiones en una flexibilidad y una unidad que abarque todo”. Me apresuro a añadir que Zizek disiente de Badiou en cuanto cree que los judíos “que se resisten a una identificación con el Estado de Israel”, “los judíos que se pertenecen a sí mismos”, “los dignos sucesores de Spinoza” merecen ser exceptuados en razón a su “fidelidad al impulso mesiánico”.
De esta forma, el pensamiento presuntamente progresista de Zizek conduce directamente a un foso de miseria moral e intelectual. En su artículo contra la tortura publicado en el New York Times, Zizek se preocupaba porque la normalización de la tortura como instrumento de Estado fuese el primer paso de un “proceso de corrupción moral: quienes detentan el poder están, literalmente, tratando de romper parte de nuestro espinazo moral”. He aquí una buena descripción de la obra del propio Zizek. Encubierto por la comedia y la hipérbole, entre alusiones a películas y juegos de video, está comprometido con la rehabilitación de muchas de las más protervas ideas del último siglo. Intenta desbaratar el logro de todos los pensadores de postguerra que nos enseñaron a considerar el totalitarismo, el terror revolucionario, la violencia utopista y el antisemitismo como inadmisibles en un discurso político serio. ¿Estará su auditorio demasiado ocupado riéndose de él para escucharlo? Así lo espero, porque la idea de que puedan escucharlo sin retroceder ante él es demasiado lúgubre y preocupante como para contemplarla.

Zizek - El regreso de los muertos vivientes.

A mediados del mes pasado, Khalid Sheik Mohammed reconoció, en una audiencia en la prisión estadounidense de Guantánamo, ser el máximo responsable de los atentados del 11-S. Pero la discusión fundamental, para el filósofo esloveno, fue pasada por alto: no sólo la manera en que se obtuvo esa declaración –bajo apremios ilegales–, sino la aceptación pública de los métodos utilizados. “Los que no defienden la tortura en forma abierta, pero la aceptan como un tema válido de debate, son más peligrosos que los que la aprueban de modo explícito”, afirma Zizek en este artículo.
Por Slavoj Zizek
Cuando la confesión de Khalid Sheik Mohammed apareció en todos los titulares de los medios de comunicación, la magnitud de sus crímenes provocó no sólo gran indignación moral sino también algunas dudas. ¿Era creíble su confesión? ¿Sería posible que hubiese confesado más de lo que hizo, ya sea por el deseo vanidoso de que lo recordaran como el gran cerebro del terrorismo, ya sea por la necesidad de confesar cualquier cosa con tal de no seguir padeciendo el “submarino” y otras “técnicas ampliadas de interrogación”?
Lo que llamó mucho menos la atención fue el simple hecho de que, por primera vez, la tortura fuera normalizada, presentada como tal y aceptada. En apariencia, la respuesta popular y convincente a los que se preocupan por este hecho es: “¿Por qué tanto lío? Los Estados Unidos reconocen ahora (más o menos) en forma abierta lo que no sólo llevaban a cabo todo el tiempo, sino lo que todos los demás Estados hacen y hacían todo el tiempo… en todo caso, ahora hay menos hipocresía…”. Ante esto, debemos responder con otra pregunta sencilla: “Si los altos funcionarios de los Estados Unidos sólo quieren decir eso, ¿entonces, por qué nos lo dicen? ¿Por qué no siguen haciéndolo en silencio como hasta ahora?”.
En la comunicación humana, declarar en forma abierta algo que “todos sabemos” nunca es un hecho inocente. Tales actos siempre plantean la pregunta: “Dices esto, ¿pero por qué me lo dices ahora?”. Pongamos por ejemplo el caso de una pareja casada que acepta convivir con el acuerdo tácito de que pueden tener amoríos extramaritales siempre y cuando sean discretos; si de pronto el marido le cuenta a su mujer que está viviendo una aventura amorosa en ese momento, ella tendría muy buenas razones para entrar en pánico: “Si es sólo una aventura, ¿por qué me lo dices? ¡Debe haber algo más!”. De modo similar, en nuestro medio profesional, una manera elegante de dar a entender que la intervención de nuestro colega nos pareció tonta y aburrida es la de declarar: “Fue muy interesante”. Si, en cambio, le decimos a nuestro colega que fue “tonta y aburrida”, él estaría plenamente justificado de mostrar asombro y preguntarnos: “Pero si te pareció tonta y aburrida, ¿por qué no dijiste sencillamente que fue interesante?”. El desafortunado colega tendría razón al pensar que la declaración directa significaba algo más, no sólo un comentario sobre la calidad de su trabajo, sino un ataque a su persona.
Lo mismo es válido para la reciente confesión de la tortura. En noviembre de 2005, cuando el vicepresidente Dick Cheney declaró que derrotar a los terroristas significaba que “también tenemos que trabajar… algo así como del lado oscuro… Mucho de lo que hay que hacer aquí tendrá que llevarse a cabo en silencio, sin discusión alguna”, deberíamos de haberle preguntado: “Si sólo quiere torturar en secreto a algunos sospechosos de terrorismo, ¿por qué lo está diciendo públicamente?”.
¿Qué es lo que, en realidad, está pasando? Algunos astutos observadores notaron el extraño hecho de que, más allá del clamor público contra el horror de los crímenes de Mohammed, muy poco se oyó sobre lo que nuestras sociedades suelen reservarles a los criminales más sanguinarios: ser juzgados y castigados con severidad. Es como si, por la naturaleza de sus actos (y por la naturaleza del trato al que fue sometido por las autoridades estadounidenses), no es posible hacer con Mohammed ni siquiera lo que hacemos con el más feroz de los asesinos de niños. Es como si la consecuencia de la ignominiosa denominación “combatientes ilegales” fuera que la lucha contra ellos también tiene que llevarse a cabo en la zona gris de la legalidad utilizando medios ilícitos. Así pues, tenemos de facto criminales “legales” e “ilegales”: los que deben ser tratados con procedimientos legales (recurriendo a abogados, etc.) y los que están fuera de la legalidad. ¿Somos conscientes de que, en estas circunstancias, el juicio legal y castigo de Mohammed no tiene sentido? Ningún tribunal que funcione dentro del marco de nuestro sistema legal puede abordar los arrestos ilegales, las confesiones obtenidas bajo tortura, etcétera.
Hace dos años, en un debate en la NBC sobre la situación de los prisioneros de Guantánamo, uno de los argumentos más extraños a favor de la aceptabilidad ético-legal de su estatuto fue que “ellos fueron los que se salvaron de las bombas”. Puesto que eran el objetivo del bombardeo estadounidense y lo sobrevivieron de casualidad, y puesto que el bombardeo era parte de una operación militar válida, no se puede censurar lo que les ocurrió cuando los tomaron prisioneros después del combate… pues más allá de su situación, es mejor y menos grave que la de estar muertos. Este razonamiento expresa más de lo que pretende decir: coloca al prisionero casi en forma literal en la posición de muerto viviente, los que de algún modo ya están muertos (privados del derecho a la vida por ser blancos legítimos de bombardeos asesinos), de modo que ahora son casos de lo que el filósofo político Giorgio Agamben llama Homo sacer, el que puede ser eliminado con impunidad porque, ante los ojos de la ley, su vida ya no cuenta para nada. Si se ubica a los prisioneros de Guantánamo en el espacio “entre dos muertes”, en la posición de Homo sacer, muertos desde el punto de vista legal (despojados de un estatuto legal determinado) aunque estén vivos biológicamente, las autoridades estadounidenses que los tratan de esa manera también se encuentran en una especie de “entre dos estatutos legales” que constituye la contraparte del Homo sacer: al actuar como poder legal, la ley no reconoce ni limita sus actos… operan en un espacio vacío amparado por la ley, y sin embargo, fuera del imperio de la ley.
¿Y cómo tomamos el contraargumento “realista”: la guerra contra el terror es sucia, puesto que nos encontramos en una situación en la que la vida de miles de personas depende de la información que podamos obtener de los prisioneros? Por consiguiente, como lo expresa Alan Dershowitz: “No estoy a favor de la tortura, pero si hay que recurrir a ella de todas maneras, debería contar, no cabe duda, con la aprobación judicial”. Contra este tipo de “honestidad”, es preferible quedarse con la “hipocresía” evidente. Puedo imaginarme que, en un caso particular, confrontado con la proverbial situación de “apremio del tiempo” con respecto al prisionero que “sabe” y cuyas palabras pueden salvar a miles de personas, yo recurriría a la tortura… sin embargo, aun (o más bien precisamente) en ese caso, es absolutamente crucial que yo no promueva ese recurso desesperado como principio universal. Ante la inevitable y brutal urgencia del momento, yo debería simplemente hacerlo. Sólo de este modo, en la incapacidad o prohibición de promover como principio universal lo que me vi obligado a hacer, puedo conservar el sentimiento de culpa, la conciencia de la inadmisibilidad de lo que hice. (Y, dicho sea de paso, la tortura de Mohammed no se encontraba dentro de la situación de “apremio del tiempo” a la que recurrieron los defensores de la tortura como pretexto para legitimarla: la confesión de Mohammed no salvó vidas.)
En cierto modo, los que no defienden la tortura en forma abierta, pero la aceptan como un tema válido de debate, son más peligrosos que los que la aprueban de modo explícito: en tanto que –en este momento, al menos– la aprobación explícita sería demasiado perturbadora y por ende rechazada, la simple introducción de la tortura como un tema válido nos permite considerar la idea con buenos ojos y conservar la conciencia limpia a la vez. “¡Por supuesto que estoy en contra de la tortura, pero no le hace daño a nadie que sólo la discutamos!” Tal legitimización de la tortura como tema de debate cambia el fondo de las presuposiciones ideológicas y de las opciones de un modo mucho más drástico que su defensa abierta: modifica todo el campo, mientras que, sin este cambio, la defensa abierta sigue siendo un punto de vista idiosincrásico.
La moralidad nunca es una simple cuestión de conciencia individual; sólo prospera si se apoya en lo que Hegel denominó el “espíritu objetivo” o la “sustancia de los mores”, el conjunto de reglas tácitas que constituyen la base del comportamiento del individuo, y que nos dicta qué es aceptable y qué no lo es. Por ejemplo, el signo de progreso en nuestras sociedades reside en que ya no es necesario presentar argumentos contra la violación: es “dogmáticamente” obvio para todo el mundo que la violación está mal, y todos sentimos que incluso argüir contra ella estaría de más. Si a alguien se le ocurriera defender la legitimidad de la violación, sería lamentable que pretendiéramos demostrar lo contrario: si lo hiciéramos quedaríamos descalificados de inmediato y haríamos el ridículo. Y lo mismo debería de ser válido para la tortura.
Esta es la razón por la que las grandes víctimas de la tortura reconocida públicamente somos todos nosotros, la gente que ha sido informada de su existencia. Aunque la mayoría de nosotros nos opongamos a ella, todos somos conscientes de que una parte valiosa de nuestra identidad colectiva se ha perdido irremediablemente. Nos encontramos en medio de un proceso de corrupción moral: los que ocupan el poder están tratando, literalmente, de quebrar una parte de nuestra columna vertebral ética, de minimizar y anular lo que es sin duda el mayor logro de la civilización, el desarrollo de nuestra sensibilidad moral intuitiva.
No hay ejemplo más claro de esto que el significativo detalle de la revelación pública de la confesión de Mohammed. Se dijo que los agentes que lo torturaron también se sometieron a la tortura del “submarino” y pudieron soportarla apenas diez o quince segundos antes de estar dispuestos a confesarlo todo, mientras que Mohammed se ganó la admiración de los torturadores, aunque de mala gana, al poder soportarla durante dos minutos y medio, el mayor tiempo del que se tiene memoria. ¿Somos conscientes de que la última vez que tales declaraciones formaron parte de las discusiones públicas se remonta a fines de la Edad Media, cuando la tortura aún era un espectáculo público, una manera honorable de poner a prueba a un respetable enemigo capturado que se ganaba la admiración de la multitud si resistía el dolor con dignidad? ¿Hay necesidad, realmente, de este tipo de ética guerrera primitiva?
¿Tenemos conciencia, entonces, de qué es lo que hay al final del camino? Cuando en la quinta temporada de 24 horas, la serie de televisión, descubrimos que el jefe de la conspiración terrorista era ni más ni menos que el presidente de los Estados Unidos, muchos estábamos impacientes por saber si Jack Bauer sometería al presidente –“el hombre más poderoso de la Tierra”, “el líder del mundo libre” (y los otros títulos Kim-Jong-Ilescos que ostenta)– a su procedimiento normal en caso de tratar con terroristas que no quisieran divulgar secretos que podían salvar a miles de personas. ¿Torturará al presidente? Por desgracia, los autores no se arriesgaron a dar ese paso redentor. Pero nuestra imaginación puede ir mucho más lejos y hacer una humilde propuesta al estilo de Jonathan Swift: ¿qué pasaría si parte del procedimiento para poner a prueba a los candidatos a la presidencia de los Estados Unidos fuera la tortura pública de dichos candidatos? Digamos, ¿la tortura del “submarino” para los candidatos en el jardín de la Casa Blanca, transmitida en vivo a millones de espectadores? Sólo quedarían calificados para el puesto de líder del mundo libre los que resistieran más de los dos minutos y medio de Mohammed.

Zizek - Cultura comunista

CAPÍTULOVI
Notas hacia una definición de la cultura comunista


E xisten dos figuras opuestas de la idiotez en nuestras vidas. La primera es la del sujeto (ocasionalmente) hiperinteligente que “no capta”, que sólo entiende la situación “lógicamente” sin percibir el conjunto de sus reglas contextuales. Digamos: cuando estuve en Nueva York por primera vez, un mesero en un café me preguntó: “¿Cómo está?” Malinterpretando esta frase como una verdadera pregunta, le respondí seriamente (“Estoy cansado, tengo jetlag…), y me miró como si fuera un completo idiota… Un caso ejemplar de esta idiotez fue Alan Turing, un hombre de inteligencia extraordinaria, pero un proto-psicótico incapaz de convocar en su ayuda reglas contextuales implícitas. En la literatura, no se puede evitar recordar al buen soldado de Jaroslav Hasek, Schwejk que, cuando ve a los soldados que disparan desde sus trincheras a sus enemigos, corre al frente de las trincheras y empieza a gritar: “¡Dejen de disparar, hay gente al otro lado!” El modelo arquetípico de esta idiotez es, por supuesto, el niño inocente del cuento de Andersen que públicamente exclama que el emperador está desnudo: demuestra así no darse cuenta de que, en palabras de Alphonse Allais, todos estamos desnudos bajo nuestra ropa.   La segunda es la idiotez opuesta, la de aquellos que se identifican plenamente con el sentido común, los que están plenamente del lado del “gran Otro” de las apariencias. De la larga serie de figuras de este tipo de estupidez –serie que se abre con el Coro de la tragedia griega, que cumple la función de la risa o llanto pregrabados y que acompaña

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la acción comentándola con alguna perla de sabiduría–, se debería al menos mencionar al compañero y ayudante “estúpido”, rebosante de sentido común, de los grandes detectives: el Watson de Sherlock Holmes, el Hastings de Hercule Poirot… Esas figuras están ahí no sólo como contraste que hace aún más evidente la grandeza del detective, sino que son imprescindibles. No en vano, en una de las novelas, Poirot le dice a Hastings que es indispensable para su trabajo detectivesco: inmerso en el sentido común, Hastings reacciona a la escena del crimen de la manera en que el asesino –que quiere borrar los rastros de su acto criminal– espera que el público reaccione. Sólo de esa forma, al incluir en su análisis la reacción esperada del “gran Otro” del sentido común, puede el detective resolver el crimen. Pues bien: la grandeza de Kafka reside (entre otras cosas) en su habilidad única para presentar la primera figura de la idiotez como si fuera la segunda, es decir, como algo totalmente normal y convencional (recuerden los razonamientos extravagantemente “idiotas” de ese largo debate entre el cura y Josef K que sigue a la parábola sobre la puerta de la Ley).   “Josefina la cantora, o el pueblo de los ratones”22 es el último relato de Franz Kafka. Lo escribió poco antes de su muerte: podría ser considerado su testamento, su última palabra (mientras lo escribía, sabía que se estaba muriendo). ¿Es por eso “Josefina” la alegoría del destino de Kafka-el-artista? Sí y no: cuando Kafka escribió el relato, ya había perdido la voz por una inflamación en la garganta (no tenía, además, como Freud, ninguna sensibilidad para la música). Aún más importante: si hacia el final del relato Josefina desaparece, Kafka mismo QUERÍA desaparecer, borrar todo rastro después de su muerte (recuerden que le pide a Max Brod quemar sus manuscritos). Pero la verdadera sorpresa es que lo que encontramos en el relato no es la previsible angustia existencial mezclada con un poco de erotismo: obtenemos en cambio la simple historia de Josefina, una ratona cantante, y su relación con la gente-ratón (en inglés, la traducción del alemán Volk [pueblo] como “Folk” convoca una injustificada dimensión populista). Aunque Josefina es muy admirada, el narrador (un “yo” anónimo) pone en duda la calidad de su canto: ¿Y es arte en verdad o siquiera canto? ¿No es tal vez chillido?
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 Nota de los trads. El autor usa, en sus citas de este relato de Kafka, la traducción al inglés de Willa y Edwin Muir, disponible en: http://www.fortunecity.com/victorian/vermeer/287/josephine.htm. Aquí citamos la traducción al castellano, ya clásica, de Juan Rodolfo Wilcock. Se la puede encontrar en varios sitios de la internet y ediciones de amplia circulación como la Antología de la literatura fantástica preparada por Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares (múltiples ediciones).

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Por cierto, todos sabemos chillar; es nuestra peculiar expresión vital y no una habilidad artística. Muchos de nosotros chillamos sin darnos cuenta, sin saber siquiera que chillar es una de nuestras características. Si la verdad fuera que Josefina no canta sino chilla, o apenas sobrepasa nuestro común chillido (quizá no alcance su fuerza a la de cualquier trabajador que silba todo el día además de su trabajo), si todo esto, repito, fuera cierto, se refutaría así lo que Josefina presenta como su arte, pero entonces habría que resolver el enigma de su gran efecto.   En palabras del narrador, “su chillar no es chillido”23, una frase que no puede sino recordar el título del famoso cuadro de Magritte: uno se puede imaginar un cuadro que muestre a Josefina chillando, con el título: “Esto no es chillar”. El primer tema importante de la historia es el enigma de la voz de Josefina: si no hay nada especial en ella, ¿por qué despierta tanta admiración? ¿Qué es “en su voz más que la voz misma”? Como Mladen Dolar ya ha observado, su chillido sin sentido (una canción carente de sentido, i.e., reducida a objeto-voz) funciona como el urinoir de Marcel Duchamp: no es un objeto de arte por ninguna de sus propiedades materiales inherentes, sino porque ella, Josefina, ocupa el lugar o posición del artista. En sí misma, es exactamente igual a todos los miembros “comunes y corrientes” del pueblo. Cantar es aquí el “arte de la diferencia mínima”: lo que distingue su voz de las voces de otros es una diferencia de naturaleza puramente formal24. En otras palabras, Josefina es una marca puramente diferencial: no ofrece a su público –el pueblo– ningún contenido espiritual; lo que ofrece es la producción de la diferencia entre el mero “silencio” de la gente y ese silencio “en tanto tal”, es decir, marcado como silencio por su oposición al canto de ella. ¿Por qué entonces, si la voz de Josefina es igual a la de otros, la necesitan tanto, por qué la gente se reúne para oírla cantar? Su chillido-canto es un puro pretexto y, en última instancia, la gente se reúne para reunirse:   Ya que chillar es uno de nuestros hábitos inconscientes podría suponerse que también chilla el auditorio de Josefina. Nos sentimos satisfechos por su arte, y chillamos cuando estamos satisfechos, pero su auditorio no chilla, está mudo,
 Nota de los trads. Puesto que Žižek construye su argumentación a partir de esta frase de la traducción inglesa de Willa and Edwin Muir, traducimos esa traducción de Kafka. Juan Rodolfo Wilcock traduce, en cambio: “ante ella se sabe que lo que chilla no es chillido”. 24   Ver el capítulo 7 de Mladen Dolar, A Voice and Nothing More, Cambridge: MIT Press, 2006. [Traducción al castellano: Una voz y nada más, Buenos Aires: Manantial, 2007].
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calla como si participara de la ansiada paz de la que nuestro chillar nos aparta. ¿Nos extasía su canto o el solemne silencio que rodea su débil voz?   La última línea repite la clave del relato: lo que importa no es su voz como tal, sino el “solemne silencio”, el momento de paz y de olvido del trabajo, que (el escuchar) su voz les otorga. El contenido socio-político deviene aquí relevante: los ratones viven una vida dura y tensa, difícil de soportar, su existencia es siempre una existencia precaria y amenazada, pero el mismo carácter precario de los chillidos de Josefina representa o alegoriza esa precariedad de la vida del pueblo de ratones: Nuestra vida es muy inquieta: cada día nos trae sorpresas, temores, esperanzas, sustos; sería imposible soportarla sin el apoyo de los camaradas, pero aun así es muy difícil. A veces, miles de espaldas tambalean bajo una carga destinada a uno solo... Este chillido que se eleva sobre el obligado silencio general, es casi un mensaje del pueblo al individuo. El tenue chillar de Josefina, en medio de las graves decisiones, es casi como la miserable existencia de nuestro pueblo en medio del tumulto enemigo. Josefina se afirma y se abre camino hasta nosotros. Reconforta pensar que se afirma esa ninguna voz, esa ninguna destreza.   Josefina “es así el vehículo de la autoafirmación de la colectividad: devuelve el reflejo de su identidad colectiva”; es necesitada porque “sólo la intervención del arte y del tema del ‘gran artista’ podrían hacer posible la comprensión del anonimato esencial de la gente, gente que no tiene apego hacia el arte y ninguna reverencia por el artista”.25 En otras palabras, Josefina “hace que [la gente] se reúna en silencio: ¿sería posible esto sin ella? Ella constituye el elemento de exterioridad necesario para que la inmanencia llegue a ser.”26 Esto nos acerca a la lógica de la excepción constitutiva del orden de la universalidad: Josefina es el Uno heterogéneo a través del cual el Todo homogéneo de la gente es postulado (se percibe a sí mismo) como tal. Aquí vemos, sin embargo, por qué la comunidad de ratones no es una comunidad jerárquica con un Amo, sino una comunidad “Comunista” radicalmente igualitaria: Josefina no es venerada en tanto
 Fredric Jameson, The Seeds of Time, New York: Columbia University Press, 1994, p. 125. [Traducción al castellano: Las semillas del tiempo, Madrid: Trotta, 2000 26   Íd., Ibíd., p. 125.
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Ama o Genio carismática: su público sabe perfectamente que es sólo una más del grupo. La lógica no es ni siquiera la del Líder que, desde una posición excepcional, establece y garantiza la igualdad de sus súbditos (que son iguales en tanto comparten su identificación con el Líder): la misma Josefina tiene que desechar su posición especial en esa igualdad. Así llegamos al centro de la historia de Kafka, a la detallada y muchas veces cómica descripción de la manera en que Josefina y su público, el pueblo, se relacionan. Precisamente porque la gente está consciente de que la sola función de Josefina es reunirlos, la tratan con indiferencia igualitaria; cuando ella “exige privilegios especiales (ser eximida de las labores físicas) en compensación por su trabajo o como un reconocimiento a su distinción y su irremplazable servicio a la comunidad”27, no se le concede ninguno: Desde hace mucho, quizá desde el principio de su carrera, Josefina lucha por que no la obliguen a trabajar, deberían eximirla, por lo tanto, de toda preocupación económica. Un entusiasta fácil –entre nosotros hubo algunos– podría pensar que el sólo hecho de formular pretensión semejante, la justifica. Pero así no lo entiende nuestro pueblo y rechaza con calma la pretensión de la cantora. Tampoco se esfuerza mucho en refutar los fundamentos de la demanda de Josefina; por ejemplo, hace notar que los esfuerzos del trabajo dañan la voz, que el trabajo la priva de toda posibilidad de descansar después del canto y de fortalecerse para la próxima función, que en esa forma se agota por completo y no puede alcanzar su capacidad máxima. El pueblo la escucha y pasa a otro asunto. Este pueblo, tan fácil de conmover, sabe también mostrarse insensible. El rechazo es a veces tan terminante que la misma Josefina se sorprende y parece entrar en razón. Entonces trabaja como es debido, canta lo mejor que puede. Pero luego vuelve a la carga.   Es por eso que, cuando Josefina desaparece, convencida, en un gesto narcisista, de que su ausencia hará que la gente la extrañe (como un niño que, al no sentirse lo suficientemente querido, escapa de casa con la esperanza de que sus padres lo extrañen y lo busquen desesperadamente), i.e., imaginándose que llorarán su pérdida, se equivoca totalmente en la compresión de su lugar, de su posición: 
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Josefina es un episodio en la historia eterna de nuestro

 Íd., Ibíd., p. 126.

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pueblo, y este pueblo superará la pérdida. No nos será fácil; ¿cómo serán posibles las asambleas en completo silencio? Pero, ¿no eran silenciosas también con Josefina? ¿Era su chillar efectivo, notablemente más fuerte y vivaz de lo que será en el recuerdo? ¿Acaso, en vida, era más que un mero recuerdo? ¿O habremos enaltecido el canto de Josefina porque era imperdible? Quizá nosotros no perdamos mucho; pero Josefina, redimida de los afanes terrestres, a los que, según ella, están predestinados los elegidos, se perderá jubilosa entre la innumerable multitud de los seres de nuestro pueblo, y pronto, ya que no nos interesa la historia, entrará como todos sus hermanos, en la exaltada liberación del olvido.   Fredric Jameson no se equivoca cuando lee “Josefina” como la utopía socio-política de Kafka, como su visión de una sociedad comunista radicalmente igualitaria; con la única salvedad de que Kafka, para quien los humanos estaban para siempre marcados por la culpa del Superego, sólo fue capaz de imaginarse una sociedad utópica entre animales. Se debería resistir la tentación de proyectar cualquier tipo de tragedia en la desaparición final y la muerte de Josefina: el texto se encarga de precisar que, después de su muerte, Josefina “se perderá jubilosa entre la innumerable multitud de los seres de nuestro pueblo” (el énfasis es mío): [Este] es tal vez el momento culminante del relato de Kafka: en ninguna otra parte la fría indiferencia de la utopía de la democracia es tan sorprendentemente revelada (pero revelada por medio de nada, de ninguna reacción) como en el rechazo de la gente a otorgarle esta forma diferenciación individual.[...] En tanto Josefina provoca la revelación de la esencia del pueblo, también desencadena la aparición de la indiferencia esencial de lo anónimo, de lo radicalmente democrático. [...] La utopía es precisamente la altura desde la cual, para esta especie, se produce el olvido radical de sí misma[...], el anonimato como una fuerza intensamente positiva, como el hecho fundamental de vida de la comunidad democrática; y es este anonimato el que, en nuestro mundo no o pre-utópico, recibe el nombre y la
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 Íd., Ibíd., pp. 126-128.

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caracterización de la muerte.”28   Nótese que Josefina es tratada como una celebridad, pero no es fetichizada: sus admiradores están conscientes de que no hay nada especial en ella, de que es sólo una más. Para parafrasear a Marx, ella piensa que la gente la admira porque es una artista, pero en realidad ella es una artista sólo porque la gente la trata como tal. Aquí tenemos un ejemplo de cómo, en una sociedad comunista, el Significante Maestro es todavía operativo, pero ya despojado de sus efectos fetichistas: la plena confianza de Josefina en sí misma es percibida por la gente como un inofensivo y más bien ridículo narcisismo que debería, con delicadeza pero con ironía, ser tolerado y sostenido. Así es como los artistas deberían ser tratados en una sociedad comunista: elogiados y halagados, pero sin que se les otorgue el disfrute de ningún privilegio material (ser eximidos del trabajo o beneficiados con una ración especial de comida). En una carta a Joseph Weydemeyer del 16 de junio de 1852, Marx aconseja a su amigo sobre cómo manejar a Ferdinand Freiligrath, un poeta comunista: Escríbele a Freiligrath una carta cordial. No tienes que ser muy moderado con los cumplidos, porque todos los poetas, aun los mejores, son plus au moins courtisanes y il faut les cajoler, pour les faire chanter. Nuestro F es el hombre más afable y sencillo en su vida privada, que esconde bajo su real bonhomie, un esprit tres fin et tres tailleur; su emoción es “sincera” y no lo hace ni “incondicional” ni “supersticioso”. Es un genuino revolucionario y un hombre honesto a cabalidad –y esto puede ser dicho de pocos hombres. Sin embargo, no importa qué tipo de homme sea, el poeta necesita de halagos y admiración. Creo que el género mismo lo requiere. Te digo todo esto simplemente para señalar que en tu correspondencia con Freiligrath no deberías olvidar la diferencia entre el “poeta” y el “crítico”.   ¿No se puede decir lo mismo de la pobre Josefina? No importa el tipo de femme que sea, el artista necesita elogios y admiración, el género mismo lo requiere… De hecho, para ponerlo en los buenos y viejos términos estalinistas: Josefina, la artista del pueblo en la República Soviética de Ratones… Entonces, ¿qué rostro tendría una cultura comunista, cómo se vería?   La primera lección de la “Josefina” de Kafka es que tenemos que apoyar una inmersión desvergonzadamente intensa en el cuerpo

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social, una representación ritual social compartida que pondría a todos los buenos y viejos liberales en un estado de conmoción y asombro por su intensidad “totalitaria”; algo que Wagner buscaba con esas grandes escenas rituales al final de los Actos I y II de Parsifal. Como en el caso de Parsifal, los grandes conciertos del grupo Rammstein (por ejemplo, el del coliseo de Nimes el 23 de julio de 2005) deberían ser llamados Buehnenweihfestspiel [drama de consagración], representación sagrada que no es sino un “vehículo de la autoafirmación colectiva”.29 Todo prejuicio individualista liberal debe entonces caer: sí, cada individuo debería entregarse a una completa inmersión en la multitud, debería abandonar, gozoso, su individualidad crítica: la pasión obliteraría la razón, la gente seguiría los ritmos y las órdenes de los líderes en el escenario, la atmósfera sería plenamente pagana, en una inextricable mezcla de lo sagrado y lo obsceno, etc. Pero esta misma sobre-identificación con síntomas “totalitarios” suspendería así su articulación a un espacio ideológico verdaderamente “totalitario”.    Tomemos un desvío cinematográfico. Una de las mejores formas de identificar a un seudointelectual semieducado es observar su reacción a una conocida escena de Cabaret de Bob Fosse: en un hospedaje rural, la cámara nos muestra, en primer plano, el rostro de un joven rubio; empieza a cantar sobre la naturaleza que despierta gradualmente, sobre el trino de las aves, etc. La cámara se mueve hacia sus dos amigos, una chica y un chico, que se unen a él en el canto; luego, todos los hospedados en el hotelito se suman al canto general, más y más apasionado: la letra de la canción declara que la patria debería también despertar. Finalmente, notamos en el brazo del cantante principal la banda con una esvástica. La reacción seudointelectual a esta escena sería la siguiente: “Sólo ahora, al ver esta escena, entiendo lo que era el nazismo, cómo logró apoderarse de los alemanes”. La idea subyacente es que el crudo impacto emocional de la canción explica el fuerte atractivo del nazismo y nos ayuda a entender, mucho más que un estudio de la ideología nazi, cómo funcionaba el nazismo en los hechos. Deberíamos oponernos, claramente, a esta lectura, pues no sólo es el prototipo mismo del liberalismo ideológico, sino una lectura equivocada: esas performances masivas no sólo no son inherentemente fascistas, sino que incluso no son ni siquiera “neutras”, es decir, susceptibles de ser apropiadas por la Izquierda o la Derecha. Fue el nazismo el que las expropió, luego de robarlas del movimiento obrero, lugar de su verdadero origen. Ninguno de los elementos “proto-fascistas” es fascista per se; lo que los hace fascistas es su articulación específica: o, para
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 Íd., Ibíd., p. 125

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ponerlo en términos de Stephen Jay Gould, todos esos elementos son “exaptados” (readaptados) por el fascismo. En otras palabras, no hay fascismo avant la lettre porque es la Letra misma (la nominación) la que construye el fascismo a partir de ese conjunto de elementos.   Volvamos a la canción de Cabaret: no hay nada “inherentemente fascista” o “proto-fascista” en ella. Se puede imaginar la misma canción con una letra ligeramente diferente que celebre el despertar de la clase obrera del sueño de su esclavitud, es decir, como un canto de batalla comunista. Porque la pasión que encarna la canción es lo que Badiou llamaría lo Real innombrable, el fundamento libidinal neutro que puede ser apropiado por diferentes ideologías. (De manera parecida, Sergei Eisenstein intentó aislar la economía libidinal de las meditaciones de Ignacio de Loyola que pueden ser apropiadas por la propaganda comunista: el sublime entusiasmo por el Santo Grial y el entusiasmo de los agricultores de los koljós por la nueva máquina que convierte la leche en mantequilla son entusiasmos alimentados por exactamente la misma “pasión”). Los viejos “libertarios” de izquierda perciben el goce como un poder emancipatorio: todo poder opresivo depende de la represión libidinal y, por eso, el primer acto de liberación es dejar en libertad la libido. Los viejos izquierdistas puritanos sospechan, en cambio, de todo goce: para ellos, es una decadente fuerza de corrupción, un instrumento de los poderosos para mantenernos en nuestro lugar, así que el primer acto de liberación es deshacernos de los hechizos del goce. La tercera posición es la de Badiou: jouissance es el “infinito” innombrable, una sustancia neutral que puede ser instrumentalizada de varias maneras.   En esta era de permisividad hedonista como ideología dominante, ha llegado el momento de que la Izquierda re(apropie) la disciplina y el espíritu de sacrificio: no hay nada inherentemente fascista en estos valores. Para citar a Badiou: “Necesitamos una disciplina popular. Incluso diría […] que ‘aquellos que no tienen nada tienen su disciplina propia’. Los pobres, esos sin medios financieros o militares, sin poder, todo lo que tienen es su disciplina, su capacidad de actuar juntos. Y esta disciplina es ya una forma de organización”.30 La verdadera poesía también exige gran disciplina: no es casual que tres de los grandes poetas del siglo XX (para ser exactos, dos poetas y un escritor) fueran empleados bancarios y agentes de seguros: Franz Kafka, T.S. Eliot, Wallace Stevens. Necesitaban
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 Filippo Del Lucchese y Jason Smith, “We Need a Popular Discipline”: Contemporary Politics and the Crisis of the Negative. Entrevista a Alain Badiou, Los Ángeles, 2-7-2007. (Citamos el manuscrito de esta entrevista). [La entrevista está disponible en: http://www.lacan.com/baddiscipline.html].

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la disciplina de trabajar con dinero no sólo para contrarrestar las licencias de la poesía, sino como un instrumento para conferirle orden al flujo mismo de la inspiración poética. El arte de la poesía es una constante lucha contra su propia fuente: el arte de la poesía radica en la manera en que contenemos el flujo de la inspiración poética. Por eso, para continuar con la metáfora bancaria, no hay nada de liberador en recibir y comprender el mensaje de un poema: es más bien como recibir el mensaje (una carta) de las autoridades de impuestos que nos informa cuál es nuestra situación en relación a nuestra deuda con el gran Otro.   Y aquí viene la sorpresa: la disolución de la “individualidad crítica” en la colectividad disciplinada no conduce a ninguna suerte de uniformidad dionisiaca: más bien limpia el terreno y lo abre para auténticas idiosincrasias. Con precisión, lo que esa apasionada inmersión suspende no es, en principio, el “Yo racional” sino el reino y dominio del instinto de supervivencia (la auto-preservación), aquel en el que se basan, como Adorno sabía muy bien, nuestros egos racionales normales: Las especulaciones en torno a las consecuencias de tal eliminación general de la necesidad de un instinto de supervivencia (eliminación que es, entonces, lo que en general llamamos Utopía) nos conducen mucho más allá de los límites –de la vida social y el estilo de clase– del mundo de Adorno (o de nuestro mundo) y nos acercan a una Utopía de desadaptados y raros en la que las exigencias de la uniformización y conformidad han sido eliminadas y en la que los seres humanos crecen salvajes como plantas en un estado natural […]. Ya libres de las restricciones impuestas por la que ahora es una sociabilidad opresiva, nos convertimos en los neuróticos, compulsivos, obsesivos, paranoicos y esquizofrénicos que nuestra sociedad considera enfermos pero que, en un mundo de libertad verdadera, son la fauna y flora de “la naturaleza humana” misma.31   Existe, por supuesto, un tercer y crucial elemento –estructuralmente predominante– de una cultura comunista: el frío espacio universal del pensamiento racional. (Badiou tiene razón al insistir en que, al nivel más
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 Jameson, ob. cit., p. 99.

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elemental, el pensamiento como tal, y en contraste con la fabulación mítico-poética, es comunista, pues su práctica postula el axioma de una igualdad incondicional). Juntos, estos tres elementos forman una triada hegeliana de lo Universal, lo Particular y lo Individual (pensamiento universal, inmersión ritual en la sustancia social particular, idiosincrasia individual), triada en la que cada elemento permite mantener separados a los dos restantes: el pensamiento universal impide que las idiosincrasias individuales queden atrapadas en la sustancia social (a cada cual sus manías: puedes, si quieres, mezclar vino tinto con Coca-cola, puedes coger siempre y cuando estés apoyado en una estufa caliente, puedes preferir Virgina Woolf a Daphne du Maurier –que es, a propósito, mucho mejor escritora que Woolf–: escoge lo que quieras); las idiosincrasias personales impiden que la sustancia social colonice el pensamiento universal; la sustancia social evita que el pensamiento universal se convierta en una expresión abstracta de la idiosincrasia personal.   Para Jameson, un ejemplo de esta comunidad utópica es la novela Chevengur de Andrei Platonov. La singular obra de Platonov es, de hecho, crucial para entender correctamente “el oscuro desastre” del estalinismo. Sus dos grandes novelas de fines de la década del veinte (Chevengur y, sobre todo, La excavación) usualmente son interpretadas como un retrato crítico de la utopía estalinista y sus consecuencias desastrosas. Sin embargo, la utopía que Platonov escenifica en estas dos obras no es la del comunismo estalinista, sino la utopía gnósticomaterialista contra la cual el estalinismo “maduro” reaccionó a principios de la década del treinta. Los motivos dualista-gnósticos son dominantes en ella: la sexualidad y el entero universo corporal de la generación/ corrupción son percibidos en tanto una odiada prisión a ser superada por la construcción científica de un nuevo cuerpo inmortal, asexuado y etéreo. (Por eso mismo, la distopía Nosotros de Zamyatin tampoco es un retrato crítico del potencial totalitario del estalinismo, sino la extrapolación de la tendencia gnóstico-materialista de la revolucionaria década del veinte, y contra la cual, precisamente, el estalinismo reaccionó. En este sentido, Althusser ni se equivocaba ni intentaba construir una paradoja barata cuando insistía en que el estalinismo era una forma de humanismo: su contrarrevolución cultural fue una reacción humanista en contra del post-humanismo gnóstico-materialista “extremista” de los años veinte). Deberíamos también tener en cuenta que Lenin se opuso desde el principio a esta orientación gnóstica-utópica (que atrajo, entre otros, a Trotsky y Gorky) y su postulación de un atajo

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hacia la nueva Cultura Proletaria o el Hombre Nuevo. No obstante, se debería percibir este registro gnóstico-utópico como una especie de “síntoma” del leninismo, como una manifestación de lo que hizo fracasar la revolución, como semilla de su posterior “oscuro desastre”. Es decir, que la cuestión que se debe plantear aquí es la siguiente: ¿es el universo utópico retratado por Platonov la extrapolación de la lógica inmanente de la revolución comunista o la extrapolación de la lógica que subyace la actividad de aquellos que precisamente fracasan al no seguir el guión de una revolución comunista “normal”, aquellos que adoptan un atajo milenarista destinado al fracaso? ¿Cuál es la relación de la Idea de una revolución comunista con la Idea milenarista de la realización instantánea de la utopía? Y más allá: ¿pueden ser estas dos opciones claramente distinguidas? ¿Hubo alguna vez una “verdadera” revolución comunista, una revolución “madura”? Y, si no, ¿qué significa esto para el concepto mismo de una revolución comunista?   Platonov mantuvo un permanente diálogo con este núcleo utópico pre-estalinista; por eso su íntima relación de amor-odio con la realidad soviética tenía que ver con el renovado gesto utópico del primer plan quinquenal; después de eso, con el ascenso del Alto Estalinismo y su contrarrevolución cultural, las coordenadas del diálogo cambiaron. En tanto el estalinismo era anti-utópico, el giro de Platonov hacia una escritura social-realista en los años treinta no puede ser desechada como un mero acto de acomodación externo desencadenado por una fuerte opresión y censura: fue más bien un inmanente relajamiento de tensiones, e incluso, hasta cierto punto, una señal de sincera proximidad. El estalinismo tardío tuvo a otros críticos inmanentes (Grossman, Shalamov, Solzhenytsin, etc.), que no sólo sostuvieron con él un “íntimo diálogo”, sino que compartieron algunas de sus premisas subyacentes (Lukacs observó que Un día en la vida de Iván Denisovich de Solzhenytsin cumplía todos los requisitos del realismo socialista).   Es por todo esto que Platonov fue siempre una ambigua vergüenza para disidentes posteriores. El texto clave de su período “real-socialista” es la novela corta El alma (1935): aunque el grupo utópico típicamente platonoviano está todavía presente –la “nación”, una comunidad de marginales del desierto que han perdido la voluntad de vivir–, las coordenadas han cambiado por completo. El héroe es ahora un educador estalinista que ha estudiado en Moscú y que regresa al desierto para traer a la “nación” el progreso científico y cultural y, de esa manera, restaurar su voluntad de vivir. (Platonov, por

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supuesto, permanece fiel a su ambigüedad: al final de la novela, el héroe tiene que aceptar que no puede enseñarles nada a otros). Este desplazamiento es señalado por el rol radicalmente diferente de la sexualidad: para el Platonov de los años veinte, la sexualidad era el anti-utópico y “sucio” poder de la inercia, mientras que, aquí, es rehabilitada en tanto el camino privilegiado hacia la madurez espiritual: aunque fracase como educador, el héroe encuentra consuelo en el amor sexual, casi como si la “nación” fuera convertida en telón de fondo de la creación de la pareja sexual.   Pero ¿no encontramos, más cerca de nuestra cultura contemporánea, el mismo tema de la comunidad alternativa de bichos raros en muy populares filmes y series de TV de ciencia ficción (Héroes, X-Men y, en un nivel mucho más bajo de calidad, La liga de los caballeros extraordinarios), en los que un grupo de bichos raros forma un nuevo colectivo, aunque la diferencia radica en que sobresalen no por su “anormalidad” psíquica sino por sus extraordinarias habilidades psíquico-físicas?32 El modelo y origen insuperado de este motivo recurrente sigue siendo Más que humano [More Than Human] (1953) de Theodore Sturgeon, que cuenta la historia del encuentro de seis personas extraordinarias que pueden mezclar y conectar [“blesh”: “coengranar”]33 sus habilidades y, de esa forma, actuar como un solo organismo y alcanzar el Homo Gestalt, el próximo paso de la evolución humana.   En la primera sección de la novela, “El fabuloso idiota”, nace la Gestalt y sus componentes son reunidos por primera vez: Lone, un joven mentalmente defectuoso con un poderoso don telepático; Janie, una niña con habilidades telekinéticas; Bonnie y Beanie, gemelas que no pueden hablar pero sí teletransportar sus cuerpos a voluntad; y Baby, un niño de tres años con un profundo retardo mental que no le impide poseer un cerebro que funciona como una computadora. Cada uno de estos individuos desadaptados y minusválidos es incapaz de funcionar por su cuenta, pero juntos se suman en un ser completo: como Baby le dice a
 Chitral, una pequeña comunidad en el extremo norte de Pakistán, tiene en su pueblo una “casa de menstruación” separada, a la que las mujeres van para retirarse durante sus periodos menstruales; aunque una costumbre opresiva, podemos también imaginarla como la creación de una especie de “territorio liberado”: puesto que se les prohíbe a los hombres el ingreso a esta casa, las mujeres pueden organizar en ella su propio espacio y conversar libremente. ¿No es esta “casa de menstruación” modelo de un colectivo comunista sustraído del espacio público oficial? ¿Y si un dramaturgo fuera a escribir una obra teatral sobre las conversaciones que ocurren en esta casa? 33   Nota de los trads. La traducción al castellano de la novela de Sturgeon (de Jolé Valdivieso, Buenos Aires: Minotauro, 1968) es defectuosa. Intenta, con poca suerte, dar con equivalentes de algunos neologismos del original. Por ejemplo, “blesh” –que combina las palabras “blend” (mezclar) y “mesh” (red o enredar)– provoca en el traductor el desafortunado “coengranar”. En la novela, “blesh” significa la acción de mezclarse en el acto de conectarse, por lo que preferimos el circunloquio “mezclar y conectar”.
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Janie, “el ‘yo’ somos todos nosotros”.   En la segunda sección, “Baby es tres”, la Gestalt crece, sale al mundo exterior y encara los desafíos de la sobrevivencia. Pasan varios años: Lone, la “cabeza” del cuerpo Gestalt, está muerto y ha sido reemplazado por Gerry, un pilluelo callejero, víctima del abuso, consumido por la rabia y el odio. Limitados antes por la escasa capacidad mental de Lone, ahora la Gestalt está limitada por la vacuidad moral de Gerry. Esa falta de escrúpulos sirve a la Gestalt, sin embargo, puesto que Gerry está dispuesto a todo para preservarla. En la última sección, “Moralidad”, la Gestalt madura y completa su evolución hacia un ser plenamente realizado. Pasan más años: ahora la narrativa avanza desde el punto de vista de Hip, un joven que ha sido sometido por Gerry a un cruel experimento y a quien Janie, que se rebela, decide rescatar. Gerry ataca a Hip: lo conduce a una crisis mental y a la amnesia, pero Hip confronta a Gerry y se convierte en la última pieza de la Gestalt, su conciencia. Hip resulta ser el único elemento faltante en la Gestalt, sin el cual ésta no puede dar el siguiente paso en su desarrollo.   Hay una serie de rasgos que impiden una lectura simplista, estilo “New Age”, de esta trama. Primero, en contraste con el predominante miedo paranoico a que los “post-humanos” amenacen a los humanos, el Homo Gestalt de Sturgeon actúa a partir del deber moral de proteger al Homo Sapiens, que es de hecho la materia prima de la Gestalt. Segundo, los miembros individuales de la Gestalt no son reducidos a caricaturescos y despersonalizados seres perfectos cuya identidad es ahogada por la Gestalt –no hay aquí hormigas robóticas ciegamente cumpliendo con su función–: exhiben toda la pasión, agresividad, vulnerabilidad y debilidad de individuos reales y, de hecho, son más raros e “individualistas” que los humanos comunes y corrientes. El convertirse, juntos, en un nuevo Uno los libera y permite la explosión de sus peculiaridades. ¿No recuerda este extraño colectivo la vieja aserción de Marx de que, en una sociedad comunista, la libertad de todos se basará en la libertad de cada individuo? (Sturgeon y sus seguidores también ofrecen una nueva figura del Mal para el comunismo: el disidente que quiere usar sus poderes paranormales con fines destructivos). Sin embargo, deberíamos siempre tener en mente que esta proliferación irrestricta de las idiosincrasias sólo puede prosperar sobre la base de un ritual compartido. Lo cual nos regresa al Parsifal de Wagner, cuyo problema central es el de una ceremonia (ritual): ¿cómo es posible realizar un ritual en condiciones en las que no hay trascendencia

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que lo garantice? ¿Como un espectáculo estético?   El enigma de Parsifal es este: ¿cuáles son los límites y contornos de una ceremonia? ¿Es la ceremonia solamente aquello que Amfortas no puede ejecutar? ¿O también es parte de la ceremonia el espectáculo de sus quejas y sus resistencias y su aceptación final de que tendrá que ejecutarla? En otras palabras, ¿no son acaso las dos grandes quejas de Amfortas actos intensamente ceremoniales, ritualizados? No es incluso la “inesperada” llegada de Parsifal para reemplazarlo (quien, no obstante, llega justo a tiempo, i.e., en el momento justo, cuando la tensión está en su punto más alto) parte del ritual? Y ¿no encontramos un ritual también en Tristan, en el gran dueto que ocupa la mayor parte del Acto II? La larga parte introductoria se demora en las divagaciones emocionales de la pareja y el verdadero ritual empieza con “So sterben wir um ungetrennt…” y su repentino giro a un modo declamatorio/declaratorio. Desde este momento, ya no son dos individuos los que cantan/hablan: un Otro ceremonial asume el control. Se debería siempre tener en mente este rasgo, que perturba la oposición entre los dominios del Día (las obligaciones simbólicas) y la Noche (la pasión infinita): el punto más alto de Lust, la inmersión en la Noche, es también intensamente ritualizado, adopta la forma de su opuesto, de un estilizado ritual.     Y ¿no es también el problema de una ceremonia (una liturgia) el de todo proceso revolucionario, desde la Revolución Francesa con sus espectáculos del pueblo hasta la Revolución de Octubre? ¿Por qué esta liturgia es necesaria? Precisamente por la precedencia que tiene el sinsentido sobre el sentido: la liturgia es el marco simbólico en el que el grado cero del sentido es articulado. La experiencia-cero del sentido no es la experiencia de un sentido determinado, sino de la ausencia de sentido o, con mayor precisión, la frustrante experiencia de estar seguro de que algo tiene sentido, pero sin saber cuál es. Esta vaga presencia de un sentido no-específico es el sentido “como tal”, el sentido puro: es primario, no secundario, i.e., todo sentido determinado es secundario, es un intento de llenar esa opresiva ausencia-presencia de la existencia (elestar-ahí [that-ness]) del sentido despojado de especificidad, de esencia (de-lo-que-es [what-ness]).   Así es como deberíamos responder a aquellos que sin duda nos reprocharán que usemos “comunismo” como una palabra mágica,

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un signo vacío cuyo único contenido no es la precisa visión positiva de una nueva sociedad, sino el signo ritualizado de pertenencia a una nueva comunidad iniciática: no hay ninguna oposición entre liturgia (ceremonia) y apertura histórica: lejos de ser un obstáculo para el cambio, la liturgia mantiene el espacio abierto para el cambio radical en tanto sostiene el sin-sentido significante que reclama nuevas invenciones del sentido (determinado).   Siguiendo esta línea de razonamiento, se podría interpretar El hombre de la cámara de Dziga Vertov (el gran oponente de Eisenstein) como un caso ejemplar de comunismo cinematográfico: la afirmación de la vida en su multiplicidad, inscrita a través de una especie de parataxis cinematográfica, la puesta lado a lado de una serie de actividades cotidianas –lavarse el pelo, envolver paquetes, tocar el piano, conectar cables telefónicos, bailar ballet– que establecen ecos mutuos a un nivel puramente formal, a través de la coincidencia de patrones (visuales u otros). Lo que hace comunista esta práctica cinematográfica es su afirmación subyacente de la radical “univocidad del ser”: todas las manifestaciones del mundo que vemos en la película son igualadas, todas las jerarquías y oposiciones usuales entre ellas, incluso la oposición oficial comunista entre lo Viejo y lo Nuevo, todo esto es mágicamente suspendido (recuérdese que el título alternativo de la película de Eisenstein La línea general, filmada al mismo tiempo, fue precisamente Lo Viejo y lo Nuevo). El comunismo es presentado en la película de Vertov no tanto como una dura lucha en pos de una meta (la nueva sociedad del porvenir), con todas las paradojas pragmáticas que ello supone (la lucha por la nueva sociedad de libertad universal debería obedecer la más dura disciplina, etc.), sino como un hecho, una experiencia colectiva presente. En este espacio utópico de un “comunismo de ahora”, la cámara que filma la película es una y otra vez mostrada directamente, no como la traumática inscripción de la mirada en la imagen, sino como una parte de la película que no requiere ser problematizada. No se produce aquí ninguna tensión entre el ojo y la mirada, no hay ninguna sospecha o necesidad de penetrar las engañosas superficies en busca de la verdad secreta o esencia, sólo vemos la sinfónica textura de la vida en toda su positiva diversidad. Es, en suma, una versión irónica de la primera ley de la dialéctica propuesta por Stalin: “Todo está conectado con todo”. 34 La práctica
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 Le debo esta referencia a Jacques Ranciere, “Cinematographic Vertigo”, un manuscrito inédito.

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de Vertov culmina en su Sinfonía del Donbass–Entusiasmo de 1931, su primer filme sonoro, en el que la dura realidad de la construcción de una gigantesca planta hidroeléctrica es “subsumida” en una intricada danza de motivos formales (visuales y auditivos). Se debe pagar, por supuesto, un precio por esto: el anverso de esa superficie sinfónica –la mirada estalinista que sospecha, siempre en busca de enemigos y saboteadores– regresa en pleno en Iván el Terrible de Eisenstein (como el inmenso ojo pintado en las torcidas paredes del Kremlin, como el ojo de Malyuta Skuratov, el fiel perro guardián de Iván)   Lo que explica la ceguera de Vertov es su participación en la versión tecno-gnóstica del comunismo, popular en la Unión Soviética de los años veinte: al pensar al hombre inferior a las máquinas (“Frente a la máquina, nos avergonzamos de la incapacidad del hombre de controlarse, pero ¿que otra conclusión es posible si encontramos las infalibles maneras de la electricidad más emocionantes que los desordenados afanes de la gente activa?”), creía que su concepto del “Cine-Ojo” ayudaría al hombre contemporáneo a evolucionar, de una criatura defectuosa, a una más alta, post-humana, una forma precisa de vida que excluiría la sexualidad. Esta limitación, sin embargo, no es razón para ignorar ecos de las texturas polifónicas de Vertov en directores posteriores: quizá hasta Vidas cruzadas [Short Cuts] de Robert Altman podría ser leída como una nueva versión de la práctica de Vertov. El universo de Altman es, de hecho, uno de esos encuentros contingentes entre una multitud de series, un universo en el que diferentes series se comunican y afectan mutuamente al nivel de lo que Altman mismo llamó una “realidad subliminal” (los roces y encuentros mecánicos, sin sentido, las intensidades impersonales que preceden el nivel del sentido social).35 Por eso deberíamos resistir la tentación de reducir a Altman a la condición de un poeta de la alienación estadounidense, el retratista de la silenciosa desesperanza de la vida cotidiana: hay otro Altman, aquel del abrirse a los felices y gozosos encuentros contingentes. En la misma veta de la lectura de Kafka propuesta por Deleuze y Guattari –leen el universo kafkiano de la Ausencia del inaccesible y elusivo Centro trascendental (Castillo, Corte, Dios) como el de la Presencia de múltiples pasajes y transformaciones–, estamos tentados de leer la “desesperanza y ansiedad” de Altman como el engañoso anverso de una inmersión afirmativa en la multitud de intensidades subliminales: este es el comunismo de Altman, encarnado por la forma cinemática misma, y en
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 Ver Robert T. Self, Robert Altman’s Subliminal Reality, Minneapolis: Minnesota University Press, 2002.

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contraposición a la deprimente realidad social retratada.   Altman nos conduce a otro rasgo clave de la cultura comunista: la intimidad colectiva propiamente comunista, tipificada en su mejor expresión en las composiciones para piano de Eric Satie. ¿Se puede imaginar un mayor contraste que el que enfrenta las piezas para piano suavemente melancólicas de Satie al universo del comunismo? La música usualmente asociada con el comunismo son más bien los violentos coros y canciones propagandísticos o las grandilocuentes y pomposas cantatas que celebran líderes y acontecimientos estatales. ¿No es Satie acaso, desde este punto de vista, la encarnación del “individualismo burgués”? ¿Es, entonces, el hecho de que, a principios de los años veinte, en sus últimos años de vida, Satie fuera no sólo militante del recién constituido Partido Comunista Francés sino miembro de su Comité Central, una simple idiosincrasia o provocación personal? La primera sorpresa es que ese otro parangón de la circunspección o compostura “burguesas”, Maurice Ravel, rechazó la invitación a ser parte de la Academie Francaise en protesta por la forma en que Francia trataba a la Unión Soviética; incluso trabajó en la musicalización de cantos de protesta norafricanos en contra del poder colonial francés. Ravel se acerca al comunismo musical de Satie no en “Bolero” sino en su música de cámara, torturadamente hermosa en su contención. ¿Y si, para adquirir la más elemental idea del comunismo, tenemos que olvidar todo sobre esas explosiones extra-románticas de pasión e imaginarnos, en cambio, la claridad de un orden minimalista construido a partir de una delicada disciplina libremente impuesta?   Recuerden el “Elogio del comunismo” de La Madre de Brecht, obra musicalizada por Hans Eisler en un tono que recuerda a Satie: suave, delicado e íntimo, sin pomposidad. ¿No suenan las palabras de Brecht casi como una descripción de la música de Satie? Es razonable, cualquiera lo entiende. Es fácil. Tú, que no eres un explotador, tú puedes comprenderlo. Está hecho para ti, infórmate. Los necios lo llaman necedad y los sucios suciedad. Pero va contra la necedad y la suciedad. Los explotadores dicen que es un crimen. Pero nosotros bien sabemos que es el fin de los crímenes. No es un absurdo sino el fin del absurdo.

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No es el caos sino el orden. Es una cosa simple difícil de hacer.   Satie usó la expresión “música de mobiliario” (musique d’ameublement), sugiriendo que algunas de sus piezas debían funcionar como música de fondo que creara ambiente. Aunque esto parecería adelantarse a la música ambiental comercializada (“Muzak”), Satie busca el exacto opuesto: música que subvierta la brecha que separa la figura del fondo; cuando realmente escuchamos a Satie, se “escucha el fondo”. Este es el comunismo igualitario en la música: música que redirige la atención del oyente del gran Tema hacia su fondo invisible, de la misma manera que la teoría y política comunistas redirigen nuestra atención de los grandes Héroes hacia el inmenso trabajo y sufrimiento de la invisible gente común. ¿Es esta dimensión democrático-popular claramente discernible en los planteamientos programáticos del mismo Satie?   Se debe insistir en la Música de Mobiliario. Ninguna reunión, ningún encuentro, ningún compromiso social de ninguna clase sin Música de Mobiliario. No te cases sin Música de Mobiliario. Aléjate de las casas que no usen Música de Mobiliario. Todo aquel que no haya escuchado Música de Mobiliario no tiene idea de lo que es la felicidad. […] Debemos crear música que sea como mobiliario, es decir, música que sea parte de los ruidos del ambiente, que los considere. La imagino melodiosa, amortiguando los ruidos de tenedores y cuchillos, sin dominarlos, sin imponerse. Llenaría esos pesados silencios que a veces caen sobre una reunión de amigos. Les evitaría el problema de prestar atención a sus propios comentarios banales. Al mismo tiempo, neutralizaría los ruidos callejeros que indiscretamente interfieren con la conversación. Producir tal ruido sería responder a una necesidad.36    No hay que sorprenderse, entonces, que John Cage, figura clave de la vanguardia musical y cuyo tratamiento de la dialéctica mínima de sonido y silencio sólo puede ser comparado al de Webern, fuera un gran admirador de Satie. Para Cage, el factor elemental de la música es la duración: el único registro que silencio y sonido comparten es la duración.
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 Todas las citas de Satie y Cage provienen de: Matthew Shlomowitz, “Cage’s Place In the Reception Of Satie,” disponible en: http://www.af.lu.se/~fogwall/article8.html

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“El silencio es importante, puesto que es el opuesto del sonido”. Es aquí, al nivel de la estructura musical, que Satie, junto a Webern, introdujo la única nueva idea desde Beethoven: Con Beethoven, las partes de la composición eran definidas a través de la armonía. Con Satie y Webern, eran definidas a través de duraciones temporales. La cuestión de la estructura es tan básica, es tan importante estar de acuerdo sobre el asunto, que se podría preguntar: ¿tenía Beethoven la razón o la tenían Webern y Satie? Respondo inmediata e inequívocamente: Beethoven estaba equivocado y su influencia, que ha sido tan amplia como lamentable, ha sofocado el arte de la música. En conexión con esto, debemos mencionar dos innovaciones adicionales, identificadas con Constant Lambert. La primera: en una aparente paradoja (que en realidad es una profunda necesidad dialéctica), el giro hacia la duración como principio estructural central permitió a Satie romper con la temporalidad y acercarse a una eternidad atemporal: Al evitar las formas usuales de desarrollo y por su inusual empleo de lo que podrían llamarse recapitulaciones superpuestas e interrumpidas, que provocan, por así decirlo, que la pieza se doble sobre sí misma, abolió por completo la noción de una trama retórica e incluso logró abolir, hasta donde se podía, nuestro sentido del tiempo. No sentimos que la significación emocional de una frase dependa de su ubicación al principio o final de una sección particular. ¿No es esta estructura la de la parataxis, una constelación atemporal que reemplaza el desarrollo temporal lineal? Y donde hay parataxis, su contrapunto dialéctico, la paralaje, no está lejos: La costumbre de Satie de escribir sus piezas en grupos de tres no era sólo un manierismo. Ese gesto era parte de su arte del desarrollo dramático y de sus puntos de vista peculiarmente esculturales de la música. Cuando pasamos de la primera a la segunda Gymnopédie […] no sentimos que estemos pasando de un objeto a otro. Es más bien como si nos estuviéramos moviendo lentamente alrededor de una escultura, examinándola desde un punto de vista diferente:

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aunque exhiba a nuestros ojos una silueta diferente y quizá menos interesante, esa experiencia es igualmente importante para nuestra apreciación de la obra como un todo plástico. No importa en qué dirección caminemos alrededor de una estatua y tampoco importa en qué orden interpretemos las tres Gymnopédie. Deberíamos ser precisos: el quid del asunto no es que las tres versiones imiten (y fracasen en el intento) el mismo objeto trascendente, que resiste ser representado directamente en la música. La brecha paralájica, la escisión en paralaje, está inscrita en la Cosa misma: la multitud de percepciones-impresiones “subjetivas” del objeto hace visible la fractura interna del objeto. Es sólo un leve desplazamiento, aunque crucial, el que separa a Cage de Satie: para Satie, la música debería ser parte de los sonidos del ambiente, mientras que, para Cage, los ruidos del ambiente son la música. He aquí el juicio final de Cage sobre Satie: “No es cuestión de discutir la relevancia de Satie. Es indispensable”. Como el comunismo.