Blade Runner 2049 (2017)

Blade Runner y la humanización de las máquinas

Blade Runner es una película de ciencia ficción que describe un escenario en donde gracias a la tecnología se logra construir androides con características cognitivas similares a la de los humanos, los cuales son llamados replicantes y están programados para tener un ciclo de vida de cuatros años, ya que el otorgarle más tiempo de substancia podría ser una amenaza para la humanidad por el hecho de que empezarían a desarrollar recuerdos y sentimientos haciéndolos conscientes de su condición de esclavos. Esta problemática se ve de manifiesto en la película cuando los replicantes se revelan en contra de los seres humanos enfrentándose a ellos, lo que conlleva a la destrucción masiva de los androides del planeta tierra. Para detectar a los replicantes, puesto que son indistinguibles de los seres humanos a primera vista, los Blade Runner llevan a cabo un test llamado Voight-Kampff, que busca medir respuestas emocionales empleando varios sensores que miden parámetros como las pulsaciones, el rubor o los cambios en la dilatación de la pupila. Si el individuo sometido no generaba respuesta emocional alguna se trataría de un replicante.
Ante todo, el film Blade Runner nos habla de la naturaleza del hombre, ¿Qué nos hace humanos propiamente tal?,  es por ello que desarrolla esta suerte de ‘comparación’ entre seres humanos y  los llamados replicantes. Del hombre podemos atribuir características como: el hecho de ser seres pensantes, que recuerdan, desean, etc.  Entendiendo estas como rasgos  mentales.
Como Varela plantéa la tecnología cognitiva proporcionó al hombre una nueva imagen de lo que sería la mente, esta imagen sería la de una máquina que maneja representaciones simbólicas de forma automática, lo que se asemejaría en varios aspectos al pensamiento humano. (Citado en Riviére, 1998)
El modelo Cognitivista surge como un intento de reivindicar el papel del sujeto en el proceso de aprendizaje. El modelo anterior, Conductista, plantea un sujeto pasivo  que básicamente se manifiesta o actúa por asociación entre estímulos y respuesta (E-R) y por otra parte que este sujeto es determinado por el medioambiente. Por otro lado, el Cognitivismo acentuaría: (1) Que el proceso de aprendizaje requiere la participación activa de este sujeto. (2) Refiere que la explicación de la conducta o del aprendizaje no surge de la nada, sino que el ser humano está dotado de entidades y procesos mentales. (3) Intercambio de información con el entorno, interacción entre el sujeto y el ambiente, mediante la manipulación de símbolos.
Las ciencias Cognitivas han permitido la aparición de disciplinas como la Inteligencia Artificial, básicamente esto sería la construcción de máquinas capaces de realizar operaciones o cálculos mucho más rápidos, precisos e incluso superiores al  que los que podría incluso realizar una persona, realizando tareas idénticas, “pero sin que haya una intención expresa de que el programa IA reproduzca los procesos cognitivos humanos”.   Ej. Maquinas diseñas para jugar ajedrez, pero que empleen procedimientos diferentes a los de las personas.                                                                                       
Lo anterior se ve reflejado en  la metáfora del ordenador, que  plantea una analogía entre lo que es la mente y un computador, teoría que se remonta a los trabajos de Alan Turing (1950), quien describió:
“una máquina hipotética, ‘la máquina universal’, demostrando que esta podría simular cualquier computo, incluso los comportamientos inteligentes humanos, hasta el punto de engañar a un observador ingenuo con sus respuestas. El único requisito es que el programador de la máquina reduzca todos los cómputos a una serie de operaciones elementales específicas”. (Citado en De Vega, 1984) 
La tesis consiste en que un computador es indistinguible de un ser humano, en el sentido de que este puede mantener una conversación con la maquina sin que se dé cuenta de que se trata de un computador, atribuyéndole inteligencia a este último. Turing para demostrar que su hipótesis era certera ideó un test  en donde un individuo x mantendría una conversación por chat  con un computador y con otro individuo, sin saber quién es quién. Si al final del test el individuo x no puede distinguir quién es el otro individuo y quién es el computador, podemos concluir que la máquina es inteligente o puede pensar.

En la película la presencia del test Voight-Kampff cumple una función similar, basándose de alguna manera en el  test de Turing; en el aspecto que difieren es que el primero está diseñado para distinguir a los replicantes de humanos, no en base a sus capacidades cognoscitivas, si no, más bien en sus capacidades emocionales, pero el planteamiento es básicamente el mismo:  las capacidades que nos hacen  humanos no están ocultas dentro de la mente, como algo privado y separado del mundo exterior, sino que están ahí fuera. En el test de Turing, tener capacidades cognitivas equivale a poder sostener una conversación; en el test Voight-Kampff, tener capacidades emotivas equivale a tener ciertas reacciones fisiológicas cuando se nos remite a experiencias pasadas con las que tenemos conexiones emocionales.

Haciendo un paralelo entre los dos test, creemos que la metáfora del ordenador no es del todo precisa, ya que al ser específicamente funcionalista excluye procesos importantes de la mente, como los elementos afectivos. ¿Será finalmente este complemento el que nos distinguiría de los replicantes?, ya que según lo  planteado en la película esta estrecha relación entre humanos y replicantes se ponía de manifiesto únicamente mediante el test Voight-Kampff. Este instrumento lo que intenta es provocar una reacción emocional en el sujeto, y si esta no se produce, el sujeto era considerado un replicante. La falta del componente afectivo se debía al hecho que carecían de recuerdos, y por lo tanto, de conexiones emocionales en general.
En el trascurso de la película vemos como estos androides (“Más humanos que los humanos”, como proclama el lema de la Factoría Tyrrel, donde estos son ‘fabricados’) rompen con las cadenas de su automatismo,  planteando  la posibilidad de que estos hayan alcanzado tal identificación con los humanos que puede que ya se parezcan incluso también en lo que son los sentimientos, como es puesto de manifiesto en el personaje de Rachel, y también en Roy, quienes se ve humanizados al desarrollar consciencia de estar vivos y al hacer alusión a la fugacidad de su vida, cuando Roy dice: “…Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir”. Ya que estaban determinados a caducar en un periodo de cuatro años. Pero, ¿Por qué este tiempo tan limitado de vida?, probablemente porque los humanos vieron una amenaza en ellos, ya que como cualquier otra máquina estos podían ser traer consigo grandes beneficios como también riegos.


Bibliografía
- De Vega, M. (1984). Introducción a la Psicología Cognitiva. Madrid: Alianza Editorial

- Rivière, A. (1998). Objetos con mente. Alianza Editorial, S.A

- Scott, R. (Director). (1982). Blade Runner [Película]. Estados Unidos: Warner Bros. Pictures

Blade Runner y La Sonámbula

PREÁMBULO.

Para la realización del presente trabajo hemos visionado la película Blade Runner del director Ridley Scott (1982) -en sus diferentes versiones- y una película de 1998 saludada por gran parte de la crítica como la  primera película de ciencia-ficción del cine argentino: La Sonámbula, Recuerdos del Futuro del director Fernando Spiner.

Partimos de un acercamiento al movimiento, estética  posmoderna. En las últimas décadas del siglo XX, se criticaron las ideas centrales de la filosofía moderna ilustrada de fines del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX. Entre esas ideas estaban la forma de concebir al ser humano, la ciencia, el arte y la historia. Estas críticas fueron llamadas posmodernas. La palabra posmodernidad tiene varios significados según esté referida a la estética, la socio-historia, la política o la filosofía. El posmodernismo comienza con las vanguardias artísticas del siglo XX, como el dadaísmo y el surrealismo, que cuestionaban  los principios clásicos del arte. En el posmodernismo el creador abandona aparentemente la búsqueda de la unidad de la obra de arte, juega con los fragmentos, combina los diferentes textos y yuxtapone estilos. En vez de existir un centro único en la obra, hay pastiche, recombinación cultural. La belleza, desprovista de su poder crítico, queda reducida a la decoración de la realidad; la “alta cultura” y la “cultura popular” se fusionan. Desde 1960, el posmodernismo se impone como un nuevo estilo o multitud de estilos, y como una nueva sensibilidad – de la que participan en mayor o menor grado- las películas que vamos a analizar.

PROBAS RELANTEADOS

Proseguimos con la definición de distopía llamada también antiutopía, es una utopía perversa donde la realidad transcurre en términos opuestos a los de una sociedad ideal. El término fue acuñado como antónimo de utopía y se usa principalmente para hacer referencia a una sociedad ficticia (frecuentemente emplazada en el futuro cercano) donde las consecuencias de la manipulación y el adoctrinamiento masivo —generalmente a cargo de un Estado autoritario o totalitario— llevan al control absoluto, condicionamiento o exterminio de sus miembros bajo una fachada de benevolencia.

Las distopías guardan mucha relación con la época y el contexto socio-político en que se conciben.

 El cine de ciencia-ficción centrado en estas distopías puede ser visto como una critica, denuncia o advertencia, frente al caos, violencia, segregación, degradación ambiental, debilitamiento del espacio público, etc.

Obras de ciencia ficción mas recientes, ambientadas en un futuro cercano son etiquetadas como ciberpunk en el concepto pesimista del "no futuro" y "Alta tecnología y bajo nivel de vida" , que utilizan un ambiente distópico en que el mundo se encuentra dominado por las grandes transnacionales tecnológicas y financieras y los gobiernos se vuelven cada vez más irrelevantes o se especializan en vigilar o militarizar la sociedad, o en el caso del biopunk, el abusar de las manipulaciones y alteraciones genéticas o el impacto que tiene la contaminación sobre los organismos y las mutaciones originadas. Estas tendencias influyeron en el arte mediático incluyendo la estética y la música.

Pasamos a realizar el estudio de algunas distopías que confluyen en ambas películas. Miedos que por otro lado

Muchos soñamos con el futuro. Un futuro esperanzador. Que las diferencias sociales, el racismo, la escasez, el hambre, desaparezcan. Que hallemos otras formas de vida inteligentes. Que todo se nos facilite apretando un botón.... Pero.. si no resulta así ?

SINOPSIS/ FICHA TÉCNICA.

      A) Blade Runner.

La película basada, lejanamente, en la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968). Se ha convertido en un clásico de la ciencia ficción y precursora del género cyberpunk. Obtuvo dos nominaciones a los Óscar.

En un futuro no muy lejano los hombres han alcanzado el conocimiento necesario para fabricar androides idénticos a los humanos en casi todo. Estos replicantes se utilizan como esclavos en las tareas más difíciles de las colonias estelares, y no se les permite vivir más de unos años determinados para evitar la rebelión de los mismos.

Pues bien, a pesar de todo unos cuantos se rebelan porque quieren vivir sus propias vidas en libertad , porque no quieren que alguien les determine su edad como una fecha de caducidad, porque tienen sentimientos que no saben controlar y porque quieren ser humanos.  A un antiguo Blade Runner, Deckard, se la encarga la misión de "retirar" a esos replicantes "enemigos". Durante todo el tiempo que tarda en acabar con ellos su vida y visión de la realidad da un giro completo, ya que comienza una relación con una replicante, Rachel , y porque... ¿quién le dice que él no es también un replicante?

Director: Ridley Scott / Intérpretes: Harrison Ford, Sean Young, Rutger Hauer, Edward James Olmos... / Banda Sonora Original: Vangelis / Producida por: Michael Deeley / Año de producción: 1982 / Título original: Blade Runner / Basada en la novela: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick

      B) La Sonámbula.

Corre el año 2010 en Argentina, es el bicentenario de la Revolución de Mayo. Durante ese año, las autoridades realizan pruebas experimentales con una nueva sustancia química y ocurre un accidente por el cual cientos de miles de personas pierden la memoria y con ella su identidad.

Título original: La Sonámbula. Recuerdos del futuro/ Año : 1998/ Duración: 107 min./ País: Argentina/ Director: Fernando Spiner/ Guión: Ricardo Piglia y Fernando Spiner/ Dirección de Fotografía: José Luis García./ Dirección de Arte: Vera Español./Producción Ejecutiva: Rolo Azpeitía./Actúan: Sofía Viruboff, Eusebio Poncela, Patricio Contreras, Lorenzo Quinteros, Norman Briski, Alejandro Urdapilleta, etc.

LA DISTOPÍA URBANA FUTURISTA.

En ambas películas vemos desarrollada una visión posmoderna de la ciudad que nada tiene ver con aquella visión de tradicional de la ciudad como espacio de libertad y de transgresión. que ya parte con bastantes reflejos visuales,  sobre todo en La Sonámbula ,  de la obra magistral de Metrópolis de Fritz Lang (1927).

A diferencia de las utopías, las distopías aluden a ciudades específicas y momentos puntuales (Los Ángeles, 2019; Buenos Aires 2010), con claras referencias históricas (pirámides aztecas y mayas, alminares, zigurats), proyectando en un escenario futuro los temores del presente en torno a la ciudad moderna, en términos culturales, políticos y sociales, pero además, en términos urbanísticos y espaciales resaltando algunos de sus elementos icónicos: proliferación de industria pesada, publicidad exacerbada, crecimiento urbano incontrolado e ilimitado , etc.

Blade Runner  transcurre en una versión distópica de la ciudad de Los Ángeles, EE.UU., durante el mes de noviembre de 2019. Acompañada por la excelente música de Vangelis que ayuda a crear esa atmósfera opresiva de la ciudad de los Ángeles ( música con componentes electrónicos, sintetizadores, música árabe, etc). Sólo con fijarnos en las primeras imágenes de la película vemos torres que lanzan llamas, ojo en la ciudad, escenas de calle multicultural, punks, Hare Krishnas, etc. Sensación de caos y desorden arquitectónico: calles laberínticas donde se presupone que las clases bajas viven a ras del suelo mientras que las clases superiores que continúan en la ciudad como Tyrell, en el curso alto de rascacielos. Daños ambientales y contaminación : no hay diferenciación entre noche y día, siempre está oscuro y lloviendo. Falta de otros seres vivos: los animales son replicantes (el búho de Tyrell, la serpiente de Zhora, ), no hay árboles, etc.

Como fondo constante la publicidad como techo ya del consumismo atroz: carteles del tamaño de edificios “Geisha”, dirigibles publicitarios, que recuerda al centro de Tokio.

La ciudad escenificada en La Sonámbula es un Buenos Aires ausente en blanco y negro , se nos presenta a través de distintos indicios (edificios, calles, personajes) transcurre la historia. La música de la película oscila entre lo eletrónico y  tecno-industrial. Nos interesa sobre todo ver la manera en la que ésta es presentada, y no tanto la construcción de ese más allá de la muralla. En el interior de este enclave amurallado conviven, por un lado, una arquitectura monumental y racionalista, destinada a la función pública: la amplitud intimidatoria, el gigantismo de los edificios, todo eso rodeado de autopistas y rascacielos que franquean verticalmente el espacio aéreo. Esta es la ciudad que se nos muestra en los recorridos automovilísticos que realizan los personajes o en las vistas que apreciamos desde algunas de las ventanas del Centro de Investigaciones. Es una ciudad que tiene ecos de la Metrópolis (1927) de Fritz Lang.

Es la ciudad que los personajes recorren a pie, con espacios oscuros y graffitis que desafían la autoridad pública y en cuyas paredes se puede leer, por ejemplo, “Gauna nos Espera”. En esta construcción dual del espacio se presentan signos de una Buenos Aires familiar al espectador: subterráneos, el Abasto, el Correo Central, Puerto Madero, entre otros, pero que aparecen como extraños insertos en el contexto de esa ciudad post-apocalíptica.

En la segunda parte de la película se observa  la oposición campo-ciudad: “La ciudad representa aquí es la suma de todos los males”. Es un ámbito represivo y totalitario. El campo va a ser el espacio de la liberación.

LA DISTOPÍA HUMANA.

El film La Sonámbula. Recuerdos del futuro (1998), ópera prima de Fernando Spiner, sitúa su historia en el año del Bicentenario de la ciudad de Buenos Aires. La película empieza con la imagen de una mujer que duerme, progresivamente la cámara se va alejando de ella, de su habitación, de su casa, del pueblo, de la estación de tren, hasta que por un fundido a negro, las vías se convierten en movimiento y luces, y con una música (que oscila entre lo electrónico y lo tecno-industrial) y que acompaña el incresendo en el ritmo narrativo propuesto por la imágenes, la pantalla pasa de color a blanco y negro, y nos muestra un hombre mayor que invita a una mujer, la misma que en un primer momento aparecía durmiendo, a entrar a una Iglesia.

La Sonámbula toma como disparador de su narración un accidente. Una explosión química en un centro de investigación provocó la amnesia incurable de una parte de la población, y por ello el Ministerio de Control Social, órgano de vigilancia del Estado, y encargado de restituir la memoria y los vínculos familiares de los afectados, “caza” a estas personas marcadas por su amnesia y por un mancha en la piel que los identifica, y los conduce al Centro de Investigaciones Psicológicas donde distintas terapéuticas están destinadas a su reinserción en la sociedad.

A este Centro llevan a Eva Rey, la protagonista del film, una mujer que a pesar de ser una de las afectadas es capaz de recordar diversos momentos de su pasado y además de anticipar imágenes de su futuro. En sus sueños aparecen la voz y la imagen de Gauna, enemigo del Estado y líder de la resistencia, que busca revelarse contra las terapéuticas estatales.

“Notable experiencia la de vivir con miedo; eso es la esclavitud” (anteúltimas palabras de Roy Batty, humanoide de la serie Nexus 6, modelo de combate).

Por acumulación, Blade Runner es tal vez la más extraordinaria película distópica jamás realizada. El comienzo es ya el final: la música de Vangelis impacta con sus tonos mortuorios y ominosos, como para que no quede ninguna duda sobre el tipo de mundo que estamos conociendo.. En fin, ya sabemos quiénes son los malos y cuál es el contexto sistémico del film: la Religión del Capital y del Mercado.

Prácticamente todos los miedos distópicos contemporáneos convergen en Blade Runner: la polución industrial, el cambio climático, el crecimiento demográfico, el dilema planteado por la inteligencia artificial, la inmigración asiática masiva, el cocoliche postmoderno de modas y tendencias, el control social por medio de psicofármacos (recuérdese la propaganda recurrente, en enormes globos voladores, en la que mujeres de aspecto oriental se llevan pastillas a la boca), la fragmentación del cuerpo social (es notable la escena en la que el detective Deckard, antes de asesinar [retirar] por la espalda a la humanoide Zora, atraviesa muchedumbres caóticas entre las que circula un grupo de Hare Krishnas). La perfecta pesadilla humana ya fue inventada en 1982; se llama Blade Runner y sólo nos falta sentir el olor a vómito en los callejones, en donde pandillas de enanos (!) saquean vehículos ultramodernos bajo la lluvia. El tono de policial negro por el que se deslizan los personajes no hace sino acentuar su carácter de perdedores de todo tipo, marginales no ya de un sistema sino de varios: urbano, político, social, intelectual. Algún crítico liviano calificó la película como apologética del consumo. Uno se pregunta qué les pasa a ciertos críticos.

Blade Runner se pregunta, y nos pregunta, qué nos hace seres humanos. No ofrece respuestas, y es muy bueno que así sea (estamos hartos de las películas en las que los hombres “tienen sentimientos” en relación con las máquinas; ¿no tuvieron nunca un perro estos cineastas cuando niños?). Pero además, el director Ridley Scott se encarga de explicarnos, a través de múltiples recursos, que abomina de este futuro. Scott parece emerger detrás de cada fotograma exclamando a los gritos: “Esto está mal! Esto está muy feo!” El tono de censura moral al futuro planteado por Blade Runner se expresa de múltiples maneras: en la iluminación opresiva de casi todos los interiores, en la amalgama de objetos en cada habitación, en el desesperanzado amor de Deckard hacia Rachel, en la tristeza con que aquél retira (asesina serialmente) a cada uno de los humanoides, en las incertidumbres que plantea la distinción misma entre hombres y humanoides. Escuchamos el blues más desgarrador de la historia musical del cine en el preciso instante en que Deckard, después de haber sido molido a golpes por un humanoide, se duerme; esto es, abandona la conciencia. Por último, y a pesar de la infame última escena impuesta por la industria, hacia los tramos finales de la película comenzamos a sospechar de la humanidad de Deckard: él, también, podría ser un humanoide. ¿Y qué?

Nos vamos con la imagen de Deckard derramando una gota de sangre en su vaso de tictac, con sus ojos de miedo, sus ojos de esclavo de la ficción distópica en la que tiene que actuar de ser humano. Forma y fondo, un blues conmueve la pocilga futurista en la que vive. “I’ve seen things you people wouldn’t believe…,” murmura Roy desde las sombras. El futuro, amigos, es la muerte, el fin de la conciencia; el futuro siempre será peor.

Por su parte, Blade Runner (Ridley Scott, 1982) imagina los excesos de las grandes corporaciones libradas a su antojo, tanto para la fabricación de robots concientes por sí mismos como para la regulación genética de las personas, otorgándole al hombre un espacio común, inerme y solo en la sociedad. Blade Runner toca gran parte de los temas contemporáneos: la polución industrial, el cambio climático, el crecimiento demográfico, el dilema planteado por la inteligencia artificial, la inmigración asiática masiva, las modas y tendencias postmodernas, el control por medio de los psicofármacos y la fragmentación del cuerpo social. El ambiente por el que se deslizan los personajes realza la situación marginal de los mismos, producto no solamente de un sistema político, sino también del sistema urbano, social e intelectual.

La película describe un futuro en el que seres fabricados a través de la ingeniería genética, a los que se denomina replicantes, son empleados en trabajos peligrosos y como esclavos en las «colonias exteriores» de la Tierra. Estos replicantes, fabricados por Tyrell Corporation para ser «más humanos que los humanos» -especialmente los modelos Nexus-6- se asemejan físicamente a los humanos (aunque tienen una mayor agilidad y fuerza física) pero carecen de la misma respuesta emocional y de empatía. Los replicantes fueron declarados ilegales en el planeta Tierra tras un sangriento motín. Un cuerpo especial de la policía “los blade runners” se encarga de rastrear y matar (o "retirar" en términos de la propia película) a los replicantes fugitivos que se encuentran en la Tierra. Con un grupo de replicantes particularmente brutal y hábil suelto en Los Ángeles, un dubitativo Deckard es invocado desde su semirretiro para que use algo de "la vieja magia blade runner".

LA CIUDAD

La hipótesis inicial es que existen tres maneras en las cuales aparece la ciudad en el cine de CF argentino. La primera es la representación de una ciudad imaginaria que se corresponde con configuraciones pertenecientes al verosímil de género, y tras la cual no se vislumbra la ciudad en tanto realidad inmediata, sino como convención discursiva. La segunda es la que, recuperando índices de la ciudad contemporánea, se vale de ellos para desplegar a través de figuras retóricas la proyección de una ciudad construida. Y la tercera, que en su concepción visual parecería no diferir de la ciudad actual, pero que, por efecto de la narración que sobre ella se hace se transforma en una ciudad imaginaria ante la percepción del espectador. 2

La hipótesis es que existen tres maneras en las cuales aparece la ciudad en el cine de CF argentino. La primera es la representación de una ciudad imaginaria que se corresponde con configuraciones pertenecientes al verosímil de género, y tras la cual no se vislumbra la ciudad en tanto realidad inmediata, sino como convención genérica. La segunda es la que, recuperando índices de la ciudad contemporánea, se vale de ellos para desplegar a través de figuras retóricas la proyección de una ciudad construida. Y la tercera, que en su concepción visual parecería no diferir de la ciudad actual pero que, por efecto de la narración que sobre ella se hace, se transforma en una ciudad imaginaria ante la percepción del espectador.

El género CF se ha caracterizado por ser poco aprehensible teóricamente. Pablo Capanna sostiene que, de todas las caracterizaciones que han intentado dar cuenta de este tipo de textos, las más precisas no son aquellas que lo vinculan con una ilusión tecnocrática o con el planteo de hipótesis futuras sino con “una cierta actitud metódica y cierta lógica consecuente, de corte científico, para tratar aún las hipótesis más descabelladas o agotar las posibilidades implícitas en una situación dada” 3. El género no se caracterizaría tanto por la “cientificidad de los temas”, sino por una estructura narrativa que prioriza un abordaje lógico-racional de los acontecimientos.

A lo dicho por Capanna agregamos que no sólo el abordaje lógico-racional distingue a estos films, sino también la elevación de la ciencia a una condición mítica que sostiene el funcionamiento del género y opera como gran aparato explicativo4.Los especialistas españoles Joan Bassa y Ramón Freixas consideran que la ciencia posee un componente mítico a nivel social, que la CF recoge para sus poéticas; en tanto en la vida cotidiana la relación con los artefactos no necesita ser mediada por un aparato explicativo, ésta sirve de coartada a la fantasía ya que abre la posibilidad de generar una 4

5 El verosímil de género entendido según Metz como “lo que se parece a lo verdadero sin serlo” Metz, Christian (1970): “El decir y lo dicho en el cine: ¿Hacia la decadencia de un cierto verosímil?” en Lo verosímil, Pub. de Ciencias Sociales dirigida por Eliseo Verón. Colección Comunicaciones, Buenos Aires, Editorial Tiempo contemporáneo.

6 Cfr. Capanna, Pablo (1966)

7 Cfr. “Distopías Vernáculas. El cine de ciencia ficción en la Argentina” en More, María José y Wolkowicz, Paula (2007): Cines al Margen. Nuevos modos de representación en el cine argentino contemporáneo, Buenos Aires, Libraria Editores.

causalidad sin remitirse a sus últimas explicaciones. La ciencia otorgará verosimilitud5 a los planteos de la CF, generando una “mitología construida racionalmente” que intenta brindar un medio poético para reflexionar sobre el medio urbano técnico6.

Según Andrea Cuarterolo7 es Invasión (1969) la primera película argentina de CF que logra constituir un lenguaje propio dentro de la producción cinematográfica nacional. La construcción de un espacio que conjuga lo familiar con lo ajeno para producir un efecto de extrañamiento; la relación con la rica tradición argentina de la literatura fantástica; y, la referencia al contexto sociopolítico son citados por Cuarterolo como factores introducidos por primera vez en Invasión y que, con diversos matices, serían retomados en las producciones vernáculas que la sucedieron. En este trabajo nos centraremos en el primero de los aspectos: la forma de representación del espacio y, específicamente, del espacio urbano.

L_A_ _S_O_N_ÁM_B_U_L_A_ _O LA POSIBILIDAD DE UNA ARQUITECTURA ONÍRICA

Así como el accidente a nivel humano generó a los afectados, cuyo trastorno principal es la amnesia, a nivel ecológico, transformó el escenario convirtiendo a la ciudad en un anclaje amurallado, siendo imposible salir de ella sin pasar estrictos controles fronterizos. El paisaje del más allá de la ciudad muestra como las catástrofes ambientales (inundaciones, sequías y restantes accidentes provocados por el hombre y la técnica) abandonaron a su suerte los parajes aledaños, presentando un paisaje llano, sólo interrumpido por las ruinas y por las huellas de aquello que una vez estuvo (hoteles, rutas y autopistas).

Mapas traídos también de otro tiempo acompañan el recorrido de los protagonistas en la segunda parte del film, en el que la película parecería convertirse en un road movie futurista.”13, el campo, por su parte, a la manera de lo que ocurría en Nineteen Eighty-Four ó 1984, film basado en la novela de Orwell, es el espacio idílico de liberación.

Nuestro análisis hace hincapié en la ciudad. Paralelamente, otra ciudad nos es presentada.

La Sonámbula desde el nombre mismo del film se muestra como la imagen de una posibilidad de coexistencia de dos mundos paralelos. El mundo vivido y el mundo soñado, que conviven en la figura de Eva y en su posibilidad de soñar con los ojos abiertos. Uno de los mecanismos que caracterizan la construcción retórica de este film es la condensación. La condensación es por un lado rasgo específico de la construcción semántica de la metáfora y, por el otro, proceso característico de la arquitectura onírica. En la ambivalencia de los dos universos que habilita este mecanismo trabaja retóricamente el film de Spiner.

La centralidad que adquiere el proceso de condensación en la construcción de la puesta en escena fílmica se deja entrever en la utilización de diversos recursos. Por un lado, vemos como conviven en esa Buenos Aires amurallada del Bicentenario dos ciudades: la ciudad de altos rascacielos y autopistas que surcan el espacio aéreo, que puede entenderse como una cita a otras ciudades construidas por el género; y, por el otro, la ciudad que transitan a pie los personajes y en la que aparecen signos dispersos, como restos diurnos, de la ciudad actual.

Dice Gazzar, en uno de los momentos de mayor tensión dramática del film, como corroborando la impresión del espectador de estar habitando un espacio construido en un sueño: “¿Nadie puede entenderlo? ¿Soy el único capaz de ver un poco más allá de las apariencias? (...) ¡Si ella sale, si logra encontrar la puerta de salida, es...el fin! ¡El fin de todo...el fin del mundo! ¡El fin del mundo! (se ríe enloquecido) No es una explosión nuclear, ni un meteorito que choca con la tierra, ni nada de eso...el fin del mundo es una mujer que se despierta!”. Producto de procesos de condensación y desplazamiento la ciudad presentada en La Sonambula tiene una fisonomía asimilable a una arquitectura onírica.

Proceso similar al que realizará Kluge al despertar sobre las vías de la estación de tren y reconocer en el trayecto a la casa de Eva distintos espacios y personajes que correspondían a ese otro escenario de ensueño en el que la historia venía trascurriendo, el espectador va descubriendo diseminados en la superficie de ese pueblo elementos que le son familiares y reconocibles: un hotel, un personaje de la historia que pasa en bicicleta, se presentan como restos diurnos identificables.

Condensación como operación central en la construcción del escenario posapocalíptico y onírico en el que trascurre la historia, pero también como operación base de la metáfora que sustenta el film: el rol político clave de la tensión entre memoria y olvido. Signos identificables en una superficie extrañada.

INTRODUCCIÓN A LA EXPERIENCIA DE UNA BUENOS AIRES DESPLAZADA.

Estos dos films tienen como denominador común la construcción de una ciudad que, si bien se encuentra desplazada temporalmente, se asienta sobre la cartografía de una Buenos Aires reconocible. Ambas generan en el espectador un doble movimiento de extrañeza y reconocimiento en relación a los espacios que en ellas se transitan. Un hecho extraordinario ha ocurrido en un escenario conocido, el espectador debe aceptar la lógica propuesta por el film, su explicación sobre los acontecimientos y dejarse conducir en el relato. La relación de continuidad entre las formas urbanas presentadas por estas películas y la ciudad usada como referente, una Buenos Aires que aparece reconocible al espectador, es clave en la construcción de un verosímil de género alternativo que busca distanciarse de las edificaciones monumentales y del uso extendido de efectos especiales dentro del género.

ALGUNOS APUNTES A MODO DE CONCLUSIÓN

A lo largo de estos análisis la ciudad se ha revelado como un escenario cuya identidad visual se construye y deconstruye sobre la base de las tres estrategias: la identificación –aunque sea parcial- con un referente; la constitución respetuosa de ciertos cánones de género; y, el modelo híbrido, aquel en el que se recuperan índices de la ciudad contemporánea, para proyectar sobre ellos una ciudad construida.

Sostiene Elena Oliveras apoyándose en Derrida, Kristeva y Lacan, que la metáfora tiene un doble valor identificatorio y topológico: “la eficacia de la metáfora consistiría, precisamente, en mantener en perfecto equilibrio la ilusión de la identificación y la realidad de la separación”. Así entendido, el proceso de construcción metafórico de la ciudad, característico de los films analizados en nuestro corpus, sería uno de los aspectos claves para poder incluirlos como pertenecientes al género de CF.

Estudiar la manera en la cual la ciudad aparece representada en el cine de CF argentino es preguntarnos sobre la conformación de poéticas urbanas, pero también es indagar en los elementos que aparecen el en texto fílmico y que habilitan lecturas sobre la construcción de subjetividades. Estos discursos en la proyección de sus escenarios generan territorios visuales inéditos, y expanden sobre sus cartografías imaginarias la posibilidad de imaginar otros mundos, y en diálogo con estos, otros sujetos.

Los films analizados presentan dos tipos de ciudades: por un lado la ciudad de La Sonámbula que son urbes totalitarias y opresivas en su constitución Estos espacios dan pie a la conformación de subjetividades heroicas distintas como punto de fuga a estas realidades, a la vez que trazan un esbozo sobre los ciudadanos que las habitan. BIBLIOGRAFÍA

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Ensayo sobre Blade Runner

El problema de la esencia constitutiva de lo humano1 se revela como el eje esencial del estudio antropológico de la filosofía. Las programáticas ideas de Max Scheler defendían que el ser humano debía encontrar su puesto en el mundo: “Cuando el hombre se ha colocado fuera de la naturaleza y ha hecho de ella su objeto y ello pertenece a la esencia misma del hombre y es el acto mismo de su humanización¾ se vuele en torno suyo estremeciéndose, por decirlo así, y pregunta: ¿Dónde estoy yo mismo? ¿Cuál es mi puesto? [...] En esta vuelta en torno suyo, el hombre hunde su vista en la nada, por decirlo así. Descubre en esta mirada la posibilidad de la «nada absoluta»; y esto le impulsa a seguir preguntando: «¿Por qué hay un mundo?» ¿Por qué y cómo existo «yo»?” (Scheler, 1971: 108-109). Partiendo de la distinción entre lo inorgánico de lo orgánico (Choza, 1988: 21 y ss.), podemos afirmar que estar vivo significa singularidad e interioridad. La jerarquía orgánica de los vivientes quedaría resuelta en una fórmula que podría ser: a menor grado de conocimiento, menor grado de individualidad. Por lo tanto, el último nivel de seres vivos, el más elevado, sería el de seres dotados de subjetividad y autoconciencia de sí mismos. Uno de los elementos no suficientes pero sí necesarios de los seres humanos es nuestra morfología corporal. Desde este ángulo, resulta curioso observar que en la película Blade Runner los replicantes ganan la partida a los humanos este terreno. Los replicantes, a excepción quizás de León, tienen una gran belleza y fortaleza corporal, mientras que los seres humanos están representados, desde el punto de vista individual, con fealdad, enfermedad o vejez (Choza, 2001: 39) y, desde el punto de vista colectivo, son una masa anónima y habitantes de lugares solitarios y decadentes.

Otro parámetro definitorio de lo humano es la psique (Choza, 1988: 100), esto es, la existencia de un elemento inmaterial que habita en una estructura material. Naturalmente, una de las dificultades con las que contamos es la de separar lo natural y lo artificial, y determinar, por ende, la diferencia entre la psique humana y la inteligencia artificial (Choza, 1988: 112). Se llega a la paradoja de que no es demostrable que una máquina, aunque no sea un ser vivo, no pueda realizar las mismas funciones vitales que un ser vivo. La diferencia podrá venir, no de las funciones que la máquina y el ser vivo desempeñan, sino del hecho de que la máquina está privada de esa pareja inseparable que forman nuestra psique y nuestro cuerpo. Dicha diferencia en su constitución tiene, claro está, sus consecuencias en la función, porque las máquinas pueden recordar, pero no pueden realizar el camino inverso intelectivo del olvido y, sobre todo, porque no puede darse el camino inverso a la vida que es la muerte, esto es, la ruptura de la unidad formal y material propia de los seres vivientes. En Blade Runner, como luego veremos, los seres artificiales que son los replicantes tienen plena conciencia de su muerte (Savater, 1996: 96-97). La película juega constantemente con la dialéctica entre lo “natural” y lo “artificial”, pero se preocupa seriamente de distinguir varios elementos dentro del conjunto de lo artificial. Dentro de la clasificación tradicional, en la película encontramos máquinas que necesitan del control humano para su funcionamiento. Dentro de esta clase tenemos desde el electrodoméstico para cocer huevos y el psicodélico secador de pelo de Zhora hasta máquinas más sutiles como el vídeo-teléfono, la máquina para el procesamiento de fotografías, la máquina del test o los instrumentos de análisis y “fabricación” de órganos. También hay máquinas que, una vez suministrada la energía, ejercen ellas mismas el control. Ejemplo de este tipo sería los controladores de acceso de personal de la Tyrell Corporation. Pero donde la distinción entre natural y artificial muestra todas sus posibilidades es en el de las máquinas que llegan a determinar sus propios objetivos. De primeras, contamos con seres artificiales que pertenecen a esta clase pero son de juguete, como los “amigos” de J. F. Sebastián, que tanto recuerdan a los elementos mecánicos de la casa de

Laurence

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supuesto,

la

sofisticadísima variación, incluso evolutiva, de seres artificiales réplicas de seres vivos, que extiende su abanico desde los animales, como la escama de la serpiente o el búho de Tyrell, hasta la también escalonada gama de replicantes Nexus que tiene en Rachael su máxima perfección. Ridley Scott juega en la película constantemente con el desconcierto de Deckard: él es un policía cazador de replicantes y, por ello, supuesto experto en su detección; pero Deckard cada vez encuentra más dificultades para discernir entre lo natural y lo artificial, y llega al extremo de enamorarse de aquélla a que, por profesión, debería “retirar”, e incluso llega a dudar de su propia esencia humana. Es ya conocido sobradamente que el eje psicológico-cognitivo que tiene su base es la sensación se desarrolla en la percepción (Choza, 1988: 187 y ss.). La película que analizamos está dominada por referencias continuas al campo de la visión (Marzal Felici y Rubio Marco, 1999: 15-18, 39-40): el ojo que aparece al principio de la película, y que pertenece seguramente a Roy; los ojos como detectores de las sensaciones en el Test Voight Kampff; León jugando con los ojos artificiales realizados por el oriental Chew; la advertencia de Roy a éste de lo que sería capaz de hacer con sus ojos; la tentativa de León de matar a Deckard metiendo los dedos en sus ojos y la muerte de Tyrell a manos de Roy con el mismo procedimiento; Roy Batty gastando una broma con unos ojos de juguete en casa de J. F. Sebastián... El asunto no pasaría de mero enlace argumental si no fuera por la imbricación profunda del mismo en la trama: no es sólo que los ojos sean un espejo para nuestra psique, sino que son el auténtico motivo conductor que lleva a la contemplación general de ese mundo del futuro al principio de la película, la detección de sentimientos en los test, el proceso de fabricación que va desde un artículo de broma a unos ojos casi perfectamente humanos (con la paradoja añadida de que se detecta si un ser es artificial a través de un órgano también artificial que imita casi perfectamente al natural), y, por último, la afirmación de la vida de los replicantes y su enfrentamiento con los creadores por medio de un proceso de muerte obsesivamente basado en la destrucción de los globos oculares. Los componentes de la percepción vendrían dados por la experiencia vital de identidad subjetiva y por su plasmación en la memoria. Los seres vivos, si bien

en distinto grado, retienen su propio pasado a través de la memoria (Choza, 1988: 58), y eso les confiere identidad. Las fotografías de los personajes en Blade Runner (León, Rachael, Deckard) tienen como función certificar la autoconciencia del recuerdo, aunque en el caso de los replicantes sea un sucedáneo. Los recuerdos tienen que ver con la temporalidad, pues los sentimientos y las vivencias se producen en el tiempo: los recuerdos son un certificado de nuestra existencia (Cumplido Muñoz, 2001) y además hacen del recuerdoalgo más sólido y material. Tyrell considera la memoria como un elemento que mejora la función de los replicantes. “Como queda patente, la memoria sirve para dar un sentido al tiempo y proporcionar un espacio al que aferrarse ante los eventos de la vida.” (Moreno Torres, 2001): "El comercio es nuestro objetivo aquí, en la Tyrell. Y nuestro lema "más humanos que los humanos". Rachael es un experimento, nada más. Empezamos a percibir en ellos extrañas obsesiones. Después de todo son inexpertos emocionalmente. Con unos años para almacenar las experiencias que usted y yo damos por supuesto. Si les obsequiamos con un pasado creamos un apoyo para sus emociones mejor". y, consecuentemente, podemos controlarlos

Además, contamos con la motivación, que va desgajando instintos (deseos, impulsos), tendencias y afectos (Choza, 1988: 205 y ss.) y cuya afectividad tiene como una de las metas principales el amor, eso es, la “afectividad intersubjetiva” (Choza, 1988: 239). Pero en Blade Runner las emociones y sentimientos, como hemos visto, están ligadas al recuerdo (Marzal Felici y Rubio Marco, 1999: 17), ya que el recuerdo de las percepciones pasadas conlleva emociones. El amor será un elemento determinante en la película: por supuesto, gira en torno al sentimiento de Deckard por Rachael y la conciencia de ambos de estar enamorados, pero también aparece entre Roy y Pris.

Cuando ésta muere, Roy le da un beso que intenta hacer que su compañera descanse en paz eterna (Choza, 2001: 45). Adviértase que es más fácil en la actualidad cualificar lo humano por los sentimientos, no “clonables”, que con la razón, que sí es susceptible de ser emulada artificialmente, al menos en parte. Por eso Jacinto Choza (Choza, 2001: 51) concluye: “Lo racional es lo formalizado, lo exacto y determinable, mientras que lo impreciso e informalizable son la materia, las imágenes polivalentes (las imágenes emotivas y los recuerdos, o sea la experiencia de vida) y la libertad. El ser humano tiene frontera con esas tres regiones de indeterminación, mientras que los seres artificiales, personas o lo que sea, no.” Siguiendo a Arnold Gehlen, podríamos definir a los seres humanos en Blade Runner como seres carenciales, desvalidos físicamente pero capaces de planificar y transformar el mundo en el que viven de manera prometeica para superar su déficit orgánico construyéndose para sí una naturaleza artificial (Gehlen, 1993: 63-66). Curiosamente, el planteamiento de si una máquina podía pensar era apasionante en 1950, el momento en que Turing lo postuló en su famoso test, y estaba vigente hasta hace muy poco tiempo. Pero parece que los derroteros de la inteligencia artificial han complicado un poco más las cosas, y en la actualidad el asunto no sería exactamente el de si una máquina puede pensar, sino el auténtico problema es, para comprobar si un ser es humano, si una máquina puede sentir. Así las cosas, la clásica afirmación del ser humano como ser racional parece que debe ir sustituyéndose por otra que, si bien debe tener muy en cuenta el intelecto y el lenguaje, debe añadir otro supuestos como la autoconciencia y el inconsciente, la voluntad, la libertad, etcétera. La libertad (Choza, 1988: 371 y ss.) es un aspecto clave en Blade Runner. En la cúspide del edificio de la Tyrell Corporation se adivina una réplica de la Estatua de la Libertad. Recuerdos, sueño y libertad se cruzan en la figura del unicornio, que aparece en dos ocasiones en la película.2 En la primera, aparece en un sueño de Deckard cuando se queda dormido sentado al piano: Deckard sueña con un unicornio galopando por un bosque y, al parecer, perseguido. En la segunda, al huir con Rachael, Deckard se encuentra una de las figuritas de

papel de Gaff, lo que reflejaría que éste conoce sus sueños y, por lo tanto, Deckard puede ser un replicante. La figura del unicornio, por supuesto, no es casual, ya que el unicornio es un animal mitológico que sólo puede vivir en libertad. De hecho, Gaff con esta acción demuestra, por un lado, que Deckard es un replicante y, por otro, que les perdona la vida y les deja en libertad. Los replicantes, desde el punto de vista del determinismo fisiológico, son esclavos. También lo son en otros sentidos, pero los replicantes Nexus 6, aunque son partícipes de unos mismos “genes”, tienen distinta libertad moral. La lucha por la libertad es la lucha por la autoconciencia humana. Por eso, la muerte de Zhora es un canto a la libertad, puesto que no puede concluir su paso hacia la autoconciencia y la transformación: es “la muerte de la crisálida” (Choza, 2001: 44-45) que ha muerto en el intermedio de la metamorfosis hacia lo humano. En cuanto a la identidad personal (Choza, 1988: 403) y el proceso de individuación, la sociedad humana reflejada en Blade Runner es una sociedad con pocos rasgos individualizadores, masificada en un continuo deambular de personas en calles abarrotadas que contrastan con amplísimos pero inhóspitos y deshabitados lugares para vivir. Paradójicamente, los seres humanos carecen de auténtica sociabilidad y pertenecen al hombre-masa dominado por la técnica y por la publicidad. La Tierra no es ya un lugar para vivir, aunque para los replicantes sea el lugar para interrogarse por el sentido de su existencia. Los replicantes, por otro lado, están alejados de esta sociedad humana en muchos sentidos. En primer lugar, porque viven creados por unas funciones y son despreciados de manera racista (Bryant llama “pellejudos” a los replicantes del mismo modo que un policía en Misisipí llamaría “monos” a los negros). Y, en segundo lugar, porque carecen de familia. Aunque no aparece ningún tipo de relación de parentesco entre los humanos de la película, los replicantes carecen de familia de manera absoluta. De este modo, la figura de la madre será fundamental para los personajes en la película: León dispara a su entrevistador cuando le menciona a su madre, Pris se declara huérfana ante Sebastián, Rachael sustenta el recuerdo de su madre a través del indeleble testimonio de

las fotos, y el piano de Deckard está repleto de fotografías de su madre (poco verosímiles, por cierto, pues parecen mucho más antiguas), cuyo peinado Rachael intentará emular. Mientras la figura de la madre (o su ausencia) tiene para los personajes la calidez del recuerdo, sea o no implantado, la figura del padre tendrá un sentido religioso. Por último, hablaremos de cuestiones referentes a la temporalidad, al futuro y a la religiosidad (Choza, 1988: 509), que en Blade Runner están estrechamente engarzados. La obsesión de los replicantes es una obsesión por el tiempo. Si exceptuamos el ojo inicial de la película, que nosotros atribuimos a Roy Batty, la primera vez que aparece este personaje es a través de un primer plano de su mano, cerrándose de manera estremecedora y pidiendo suficiente tiempo. Mientras que la “liberación” de este auténtico “valle de lágrimas” está para los seres humanos en las colonias exteriores que la publicidad mitifica, los replicantes tienen la necesidad de volver a la tierra para conocer su destino. El caos y el cosmos coexisten en el ambiente del Los Ángeles del año 2019 creado por Ridley Scott. Esta desagradable coexistencia agudiza la autoconciencia existencial de los personajes. Jacinto Choza teoriza de manera muy inteligente sobre la cuestión en la película (Choza, 2001: 46 y ss.) y concluye que hay una evidente diferencia entre la autoconciencia personal y la autoconciencia humana. En este caso distingue el profesor Choza el tránsito de las personas artificiales a las personas humanas. Nótese la evidente urgencia de emplear un término, “persona humana”, que, pasada ya la necesidad de diferenciarlo de las personas divinas de la Trinidad, bastaba para denominar a los humanos. Ahora, sin embargo, los interrogantes abiertos por la clonación y el conocimiento de nuestro mapa genético para su posible manipulación provocan que el término recobre una fuerza renovada. Por otra parte, no deja de ser significativo que el término persona naciera para designar una máscara, evolucionara para distinguir al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo como personas y concluya ahora, abandonando el sesgo religioso, para distinguirnos de otro tipo de seres, sean estos los que fueren. Los creadores y sus criaturas chocan con los mismos enigmas, y la única

diferencia estriba en que los humanos tienen conciencia de esta circunstancias mientras que los replicantes luchan por tenerla (Argullol, 1996: 19). Esto motiva un amor-odio unidos y recíprocos. Así que Tyrell mata al Padre de manera prometeica (Balló y Pérez, 1997: 286) por medio de la ciencia usurpando su trono (el interior de su casa parece un santuario, con velas incluidas, y el exterior de la Tyrell Corporation tiene la forma de pirámide maya), mientras que Roy, por su parte, mata al Padre Tyrell. Argullol esgrime el argumento de que Roy es precisamente humano porque “acepta la piedad humana contra la impiedad del cosmos.” (Argullol, 1996: 22). Roy Batty bordea la frontera entre lo humano y lo “demasiado humano” (Capella y Larrea, 1996: 52-53). Posee plena conciencia de su temporalidad y de su condición y, pese a su sanguinaria trayectoria inicial, valora no ya su vida, sino la de Deckard. Pero también tiene evidentes connotaciones cristológicas, con un Padre que él cree que le ha abandonado y al que mata. En la persecución de Deckard, se introduce un clavo en la mano, y abandonará su espíritu simbolizado en esa paloma blanca que deja ver por primera vez en la película un cielo del amanecer, y que no se repetirá hasta el final feliz de la versión comercial de la película. La partida de ajedrez que disputan Tyrell y Sebastián la gana este último gracias a Roy. Esta partida tiene matices simbólicos de gran relevancia. La partida emula un partida real que se disputó en Londres en 1851 y recibe entre los ajedrecistas el nombre de “partida inmortal”. Los paralelismos entre la partida y la acción real son evidentes en un alfil blanco, Roy, que da jaque mate al rey-padre Tyrell, que a su vez había derrocado con la ciencia a Dios. De manera menos evidente, también aparece un tablero de ajedrez en el alicatado del edificio de Sebastián donde Roy intenta dar caza a Deckard. Pero aquí Roy no aplica el jaque mate para matar a Deckard, ni éste va a sacrificar a la dama blanca para poder ganar su partida. Gaff también va a participar, no sabemos con qué grado de desinterés, en dejar, como peón, el campo libre para la supervivencia. Roy muere en plena consciencia de lo irrepetible (Savater, 1996: 98). Sabe perfectamente que ha llegado su final, que lo único que tiene en ese momento son sus recuerdos. Unos recuerdos reales que han originado sus verdaderos sentimientos y emociones, y que le hacen conocedor

del valor que, en la muerte, tiene la vida. Justo es que, para terminar, dejemos serena pero emocionada constancia de sus palabras: “Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tanhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.”

-1 El modelo seguido para este recorrido por la antropología ha sido el excelente manual de Jacinto Choza (Choza, 1988). Entre las diferentes posibilidades, he optado por esta solución ya que, como veremos más adelante, el profesor Choza ha hecho un estudio antropológico de la película que vamos a analizar(Choza, 2001). 2 Dos veces en la versión del director. En la primera versión de la película, el fragmento del sueño no aparece, lo que disminuye notablemente el significado de la segunda aparición de la figura del unicornio al final de la película. 3 “los replicantes han generado una autoconciencia hiperdesarrollada: están absolutamente obsesionados por su origen, su pasado, el sentido de su vida, su caducidad. […] Los replicantes no son másque humanos con menos pasado, menos futuro y más autoconciencia (Marzal Felici y Rubio Marco, 1999:33)

Blade Runner y Los Replicantes

Bien, hay dos conceptos: Humano y Persona; Un humano es un ser vivo, biológico hijo de padres humanos, tal cual como cualquier otro, respira, come, va a baño, tiene sed, necesidades fisiológicas vaya; Luego tenemos al Concepto de persona, el concepto de persona es un concepto cultural. La persona es, pues, un individuo humano, pero considerado como sujeto autoconsciente, racional y moral. Cada uno de nosotros es una persona en construcción, ya que la condición de persona no aparece por si sola, sino que se realiza a través de la acción y el contacto con  los demás. Somos personas, porque los otros nos reconocen como tales y, a la vez, nosotros los reconocemos a ellos, a medida que vamos adoptando los comportamientos característicos de la persona. Desde este punto de vista, la persona sería un producto social, resultado de la vida en común con los otros humanos, de la convivencia y el aprendizaje.

Por lo tanto yo opino que deben seguir con vida( Replicants)  porque ellos son la representación mas pura(en esa actualidad) de lo que significa ser una persona. En la película podemos ver una sociedad en decadencia, con contaminación, fabricas con grandes chimeneas, la clase rica viviendo el las alturas y al ras de suelo la gente mas pobre, en un escenario desolador y peligroso, la gente ya ni siquiera se preocupa por los demás, solo se cuidan a si mismos si importarle la gente que los rodea y esto es diferente con los Replicants; podemos ver como Rachel es super avnzada, mostrando sentimientos y recuerdos, se convierte en el interés amoroso de Deckard, ¿eso no es otro punto de humanidad?.

Otro punto destacable es ver como Roy y Pris muestran preocupación el uno por el otro; Cuando Roy encuentra muerta a Pris podemos ver como el se siente devastado y parece volverse loco por la perdida.

En cambio con los Replicants es como ver la evolución del ser humano desde épocas de esclavitud. Explico, según se, fueron creados para trabajar de forma pesada en una villa extra-planetaria, donde son explotados, solo son esclavos, pero también mencionan que fueron dotados de una inteligencia a nivel de los ingenieros que los crearon, por lo tanto no me extraña que se hayan rebelado; si querían esclavos ¿por qué no simplemente crearon más maquinas que hicieran el trabajo?.

Se me hace inevitable no comparar esta situación con la época en que la gente de raza negra era esclavizada; a ellos tampoco se les consideraba personas, solo por su color, mas son seres completamente humanos y personas a la vez. Lo Replicants fueron prohibidos en la tierra después de un motín sangriento en el cual se rebelaron; ¿no fe así también cuando se libero a la gente de raza negra? ¿Acaso no corrió sangre también?. En Blade Runner, la única diferencia viene siendo que los Replicants no son hijos de padres humanos, pero aun asi se menciona que son seres Biomecánicos, ósea tejidos vivos, eso los asimila aun mas a una persona real.

Ahora abordemos la escena de la Alegoría de Nietzsche, Dios a Muerto. Podemos ver esto representado cuando Roy va a ver a Tyrell(Su creador)

Tyrell: Me sorprende que no hayas venido antes.

Roy: No es cosa fácil conocer a tu creador.

Tyrell: ¿Y qué puedo hacer yo por ti?

Roy: ¿Puede el creador reparar lo que ha hecho?

Tyrell: ¿Te gustaría ser modificado?

Roy: ¿Y quedarme aquí? Pensaba en algo más radical.

Tyrell: ¿Qué..., qué es lo que te preocupa?

Roy: La muerte.

Tyrell: ¿La muerte? Me temo que eso está fuera de mi jurisdicción, tú...

Roy: Yo quiero vivir más, padre.

Tyrell: La vida es así. Hacer una alteración en el desarrollo de un sistema orgánico de vida es fatal. Tú fuiste formado lo más perfectamente posible.

Roy: Pero no para durar.

Tyrell: La luz que brilla con el doble de intensidad dura la mitad de tiempo. Y tú has brillado con muchísima intensidad,  Mírate. Eres el hijo pródigo. Eres todo un premio.

Roy: He hecho cosas malas.

Tyrell: Y también cosas extraordinarias. Goza de tu tiempo.

Roy: No haré nada por lo que el dios de la biomecánica me impida la entrada en su cielo.

[ Roy besa a Tyrell en la boca. Toma su cabeza entre sus manos, aplasta su cráneo y hunde los pulgares en sus ojos ] [ Sebastian observa la escena horrorizado ]

Es muy curioso que Roy va con una petición a su creador; que este le alargue la vida, y al decirle que no es posible, Roy reacciona de una manera muy humana, mas que como un androide. Asesina a su creador por no ser escuchado, si su ‘’dios’’ no pude arreglar lo que ha hecho mal, es mejor matarlo. Además en el final que muestra empatía por Decker y lo salva de la muerte. ¿Acaso eso no era lo único que diferenciaba a un Replicante de un ser humano?.

Muestran los mismos cuestionamientos que el humano a tratado de resolver siempre: ¿De dónde vengo, de donde vengo? ¿Por qué tengo que morir? ¿Puedo ser libre como los hombres? ¿En qué me distingo de los humanos? ¿Cuál es mi identidad?, etc…

En fin, los replicants se muestran tan humanos como cualquier otro incluso hasta mas, a fin de cuentas ¿su frase emblema no es “Nuestro lema es: más humanos que los humanos.”?.

Los Replicants No deben vivir

Primero que nada, a pesar de que son increíblemente parecidos a los humanos, no dejan de ser una creación artificial, pienso que en la película, vemos un futuro muy sombrío, sin empatía y sin esa conexión social del mundo, solo vemos gente pasar por su propia cuenta. Entonces mi inquietud es, ¿Por qué viviendo en un mundo así, la alta sociedad empresarial y científica juega a ser dios?. Es algo muy caótico tener una ciudad así y además sobre poblarla con androides súper inteligentes. Lo correcto seria corregir las problemáticas sociales, procurar avanzar como sociedad y como humanos individualmente.

Las personas de la actualidad (de BR) no están listas para ese tipo de tecnologías, si bien ya están muy avanzados en transporte, comunicaciones, y todo lo demás, no vemos que esa tecnología sea disfrutada por las personas, simplemente esta ahí, como siempre a estado, facilitando tareas pero nunca prestamos atención a lo que simboliza, la gente sigue viviendo igual de mal a pesar de todos los avances tecnológicos, además creo que el miedo a la tecnología siempre va a estar presente en los humanos, ya sea porque se rebelen y nos puedan esclavizar o algo mas simple, solo porque talvez la tecnología pueda reemplazarnos en el área laboral de día a día. Por algo es que los Nexus 6 fueron diseñados para durar tan solo 4 años, para que el ser humano real siempre este al tope de la supervivencia y así prevalecer como la especie dominante.

Ese es otro punto, los Replicants no podrían tomar control del mundo porque a fin de cuentas solo viven 4 años y ellos no conocen la solución a ese problema, así que seguirían  necesitando de los humanos. Además tampoco se nos menciona como es que sobrevivirían, ¿acaso ellos saben como construir mas como ellos, pueden reproducirse como un humano real?. Por lo tanto es me lleva a la hipótesis de que en caso de que ellos lograran tomar el control su régimen solo duraría el tiempo que ellos tienen de vida.

Meterse con el significado de la humanidad es algo de mucha controversia para lo que no muchos estan preparados y me parece de cierta forma injusto traer al mundo estos seres con inteligencia tan avanzada, a nivel de un humano con coeficiente muy alto pero que aun así tienen las mismas preguntas que los humanos reales, (¿Quién soy, de donde vengo, que hay después de la muerte, cual es mi propósito? etc) y digo que me parece injusto darle vida y super inteligencia a estos seres y dejar que se hagan esas preguntas cuando en realidad ni siquiera nosotros podemos darnos las respuestas a eso.

Otra cuestión que me hace ,mucho ruido es lo siguiente; En una parte de la película se menciona que Rachel tiene recuerdos implantados de la sobrina de Tyrell, recuerdos como los de un hermano, miedos, accidentes, una madre, toda una vida de memorias implantada en su cabeza haciéndola creer que de verdad tuvo ella ese pasado; esto la hacia ser un Replicant mucho mas sensible además de que mas difícil de identificar por el cuestionario para los Replicants.

Pero el punto es que dicen que los recuerdos de cada Replicant son falsos, son implantados, entonces en el caso de Rachel mi pregunta es, si tiene todos los recuerdos de una infancia, no perteneciente a ella, si no de otra persona, entonces ¿quien esta pensando en esa mente en realidad?, son pensamientos individuales de Rachel, una personalidad propia o en realidad su personalidad y forma de pensar de la de la verdadera dueña de los recuerdos?. ¿Traspasar los recuerdo de una persona a un cuerpo biomecánico crea una nueva conciencia? O es como si la sobrina de Tyrell hubiera cambiado de cuerpo?

Concluyo con las siguientes citas:

 ‘’La humanidad no sabe a donde va, entonces... ¿Por qué va tan deprisa?’’                                                                                                                       

 -Anonimo

‘’Nosotros mismos somos nuestro peor enemigo.  Nada puede destruir a la Humanidad, excepto la Humanidad misma.’’

-Pierre Teilhard de Chardin

Todo lo que él quería eran las mismas respuestas que todos buscamos: de dónde vengo, adónde voy, cuánto tiempo me queda.” Deckard

Blade Runner fue estrenada en 1982 y ya se considera todo un clásico de la ciencia ficción, no solo por toda la influencia que ha ejercido sobre otras películas de ciencia ficción - como puede ser Matrix- o sobre el ciberpunk, sino también, por una serie de preguntas filosóficas que formula y que presentan una continua actualidad.

A pesar de que los efectos especiales hoy están bastante anticuados, la acción rápida de la película, los guiños al cine negro de los años 30 o 40 o incluso al western -con una temática que se puede relacionar a la de Sólo ante el peligro-, hacen que la película pueda ser atractiva para un público muy diverso.

Ahora bien, la mirada que trataré de ejercitar, con una clara intención didáctica – y siguiendo los consejos de Theodore Cooke en su artículo Using Blade Runner in Your Introduction to Philosophy Course -, la centraré fundamentalmente en poner de manifiesto los problemas esenciales del ser humano que la película presenta y, sobre todo, en el replanteamiento que a partir de Blade Runner podemos hacernos sobre qué es lo que nos hace ser personas. Mi expresa intención es remarcar los aspectos del guión fílmico que sirven para complementar el guión de mis clases de Filosofía e Historia de la Filosofía. Y, desde esta perspectiva, los puntos que trataré básicamente, aunque en el redactado están un poco mezclados, son:

1.     La dimensión personal del ser humano.

2.     Forma y límites en el reconocimiento de la identidad personal.

3.     La moral: ¿acaso matar a Dios humaniza o transhumaniza?

4.     El tiempo, el amor y la muerte.

5.     La vida personal como narración.

1. La dimensión personal del ser humano: sentimientos, logos y memoria

Blade Runner está ambientada en el futuro, en 2019, en la ciudad de Los Ángeles. Un grupo de Replicantes Nexus-6, robots creados por la Tyrell Corporation e  idénticos virtualmente a los hombres, han capturado una nave y se dirigen a la Tierra, planeta al que tienen prohibido el acceso, con la esperanza de descubrir su fecha de caducidad. Los replicantes quieren alargar sus vidas pero la policía tiene unidades especiales, que reciben el nombre de Blade Runners, encargados de “retirar” a estos seres cibernéticos.

Aunque los replicantes no son seres humanos, físicamente se parecen y, mas aún, actúan y piensan como nosotros. De hecho, la única manera de distinguir un replicante de una persona es por medio de la prueba Voight Kampff – que parece inspirada en el famoso Test de Turing -; prueba que trata de detectar las señales fisiológicas de la empatía y sirve para determinar a quién debe matar Deckard, el Blade Runner protagonista.

En este punto podemos comenzar a formularnos ya unas cuantas preguntas que nos introducen de lleno en la perspectiva filosófica. Por ejemplo, aunque un replicante no estuviese hecho del mismo material que nosotros, si fuera capaz de reaccionar y responder al igual que cualquier otra persona – Cfr., Searle, J., ¿Es la mente un programa informático?, en Investigación y ciencia, p. 162, 1990. - ¿no deberíamos reconocerlo como persona?  Y, por otro lado, observando sólo los estados fisiólogicos y la conducta, ¿podemos afirmar que el otro – humano o replicante – tiene experiencias similares a la nuestra? Es más, ¿podemos afirmar que los otros tienen mente, teniendo en cuenta que solo tenemos experiencia directa de nuestros propios estados internos?

Deckard aplica la prueba a Rachael, quien trabaja para el Dr. Tyrell, y descubre, con mucha dificultad, que ella también es una replicante, aunque ella no lo sabe. La incredulidad de Deckard se hace patente cuando se pregunta: "¿cómo puede no saberlo?” El Dr. Tyrell señala que le ha introducido un pasado personal en su memoria – recuerdos, experiencias que pertenecen a la infancia de su sobrina – que sirven de apoyo a sus emociones logrando así su mayor y progresiva humanización. Es decir, la memoria junto al desarrollo de sus sentimientos y su capacidad racional son la base de su identidad que le hace reconocerse a sí misma – tener autoconciencia - como humana. Memoria que a su vez, como señala el doctor, a ella le sirve para encontrar su identidad y al que la manipula para controlarla.

2. Forma y limites en el reconocimiento de la identidad personal

El hecho de que Rachael tenga recuerdos de acontecimientos que nunca ha experimentado realmente nos plantea un problema respecto a la consideración de lo qué entendemos por identidad personal. Según Locke, ni el alma, de la que no tenemos experiencia, ni el cuerpo, que puede sufrir modificaciones radicales con el paso del tiempo, pueden ser el fundamento de nuestra identidad personal; lo único que justifica nuestro yo es la conciencia, la uniformidad de la memoria. Ahora bien, si el cuerpo de Rachael posee el cerebro de la sobrina de Tyrell, ¿quién ha sobrevivido a la operación que ha unido ambas partes? Los avances tecnológicos hacen que este planteamiento no sea inverosímil y, sin embargo, ¿qué criterios nos servirían para saber quién sobrevive? Aunque nuestra sociedad hace hincapié en el cuerpo como marca de nuestra identidad: ¿qué problemas se presentan aquí cuando decimos que una persona es idéntica a su cuerpo? Y, por último, si los transplantes de cerebro o implantes de memoria son verosímiles, ¿quién puede afirmar que esto no haya sucedido ya?, ¿no seremos nosotros mismos un replicante?; y Deckard, ¿es un replicante, como sugiere el director de la película?

Más adelante, Rachael salva la vida a Deckard y éste, en una escena conmovedora, a pesar de que su jefe quiere que tambien mate a Rachael, le promete no matarla. Vemos claramente cómo, aunque Rachael está fabricada en un laboratorio, Deckard siente la obligación moral de protegerla, como si se encontrara ante otra persona. Ante Deckard, Rachael pasa a ser un sujeto legal portadora de derechos y deberes. Deckard lejos de considerar a Rachael como un objeto o cosa, como una mesa o un sofá, que no tiene derechos ni tiene por qué ser, por tanto, respetada, hace de ella un ser individual valioso en sí mismo; una persona digna. Ahora bien, si estamos dispuestos a considerar como personas a replicantes como Rachael porque parece que tiene pensamientos y sentimientos similares a los nuestros, ¿por qué no considerar personas a nuestras mascostas e incluso a un oso de peluche con el que un niño ha desarrollado su infancia?

La famosa diferencia de Descartes entre substancias extensas y substancias pensantes es fulminada en el momento que la replicante Pris, en un esfuerzo por convencer a JF Sebastian de su dimensión personal, pronuncia el famoso argumento de Descartes cogito ergo sum (pienso, luego existo). Literalmente, el guión dice: “I think, Sebastian, therefore I am.” Y pongo la frase original porque desgraciadamente, en un momento de alta tensión filosófica como éste, el traductor se lució diciendo “yo creo, Sebastian, que eso es lo que soy.”  Pero, volviendo al hilo de nuestras cuestiones, ¿podemos señalar en éste caso alguna diferencia si la declaración la pronuncia un hombre o un replicante, algo que no es engendrado sino que se produce en un laboratorio? Rachael se ve y actúa como lo haría un ser humano, e incluso está hecha del mismo material orgánico que nosotros. Entonces, ¿qué razón nos queda para no considerarla persona?

Aunque nosotros somos concebidos mediante la reproducción sexual y los replicantes se construyen en un laboratorio, más allá de nuestra diferencia en los puntos de origen, ¿hay alguna diferencia fundamental entre un replicante y un humano que nos permita decir categóricamente que nos diferenciamos los unos de los otros? Además, si tenemos en cuenta el desarrollo actual de la biotecnología deberíamos replantearnos  nuestra identidad como seres humanos incluso en nuestro punto de origen. Si bien, históricamente, la identidad humana venía justificada por la combinación azarosa de un cierto material genético (antropología física), ahora gracias a la biotecnología estamos alcanzando un control desbocado sobre la materia de nuestra identidad.  La posibilidad real de una civilización eugenésica, exige replantear los principios que configuran la identidad humana y valorar las posibles consecuencias filosóficas en nuestra dimensión personal.

3. La moral: ¿Acaso matar a Dios humaniza o transhumaniza?

Blade Runner también tiene la virtud de mostrar “la muerte de Dios” anunciada por Nietzsche en una metáfora audiovisual contundente, llena de tensión y belleza.

Una de las características fundamentales del ser humano es, o ha sido, también la de tener un padre, un padre moral que da la vida, orienta y limita.  Por otro lado, quizás sea también una característica humana la de rebelarse y pedir más al creador. Los replicantes buscan, como cualquier humano, que su creador les dé respuestas y sobre todo tiempo para poder luchar por sus vidas. Los replicantes tienen miedo a morir y exigen, con una desesperación muy humana, que sean modificadas sus capacidades. Cuando Roy, angustiado ante la muerte, asesina brutalmente a Tyrrell, su creador, se humaniza, asumiendo trágicamente su destino y recordándonos a los espectadores que nosotros también tenemos fecha de caducidad. Ahora bien, ¿detrás de la brutalidad que supone el asesinato del Creador, no podríamos ver en Roy un gesto de trans-humanidad que se manifiesta en su falta de resignación, en su deseo de vivir y su amor a la libertad? ¿Qué harías tú si supieses el tiempo de vida que te queda?

Como señala Hegel en la Fenomenología, el reconocimiento de los derechos o libertades pasa por una guerra a muerte entre el “señor” y el “esclavo” que busca ser reconocido. ¿Acaso no fue necesario en la Revolución Francesa cortar la cabeza al rey (representante de Dios en la tierra) para que el hombre pudiese crear sus propios derechos humanos? ¿Puede el hombre ser verdaderamente libre si su moral está sometida a imperativos que no proviene de su propia razón?

El aspecto juguetón de Roy, al final de la película, parece recordarnos a ese niño de Nietzsche que crea más allá de los valores tradicionales para escribir su propio camino, un camino que quizás ya tampoco sea del hombre, sino solo del  übermensch (superhombre o transhombre).

4. El tiempo, la muerte y el amor

El deseo de más tiempo de los replicantes los humaniza pero seguramente es el amor el aspecto más sorprendente que hace que podamos reconocerlos como personas. El amor libera del tiempo y rompe fronteras. Cuando Deckard le dice a Rachael que toca muy bien, hay una exaltación del presente mediante el amor, que hace que ya no importe su pasado ni su identidad, que todos los miedos se borren. Es como si Rachael naciese en ese momento; como si naciese en tanto que ser digno de amor y, en ese sentido, como portadora de derechos.

Al final de la película, en el montaje del productor, el amor libera a Deckard y a Rachael también del futuro, del tiempo que les queda. El amor humaniza a Rachael pero también a Deckard al generarle sentimientos; la fuerza del sentimiento que les une hace que escapen de la esclavitud del tiempo, del miedo a la muerte. Gracias a la pasión amorosa, los protagonistas, muestran un desdén ante lo que les queda porque son felices en ese momento.

Pero también hay otra forma de amor - una forma de amor que sólo es posible a un ser sin resentimiento-, esto es, el amor a la vida de todos por encima de todo; es el amor que Roy muestra claramente al salvar a Deckard.

5. La vida personal como narración

No obstante, cuando Roy salva a Deckard también podemos verlo como una autosalvación. Después de escuchar las campanas que anuncian su muerte, Roy hace un monólogo que dibuja su identidad personal; un monólogo que, a diferencia de la transparencia del yo buscada en la modernidad, busca su identidad en el ir y venir del yo al contexto; un modelo de monólogo propio de nuestra forma contemporánea de darnos identidad. La visión personal de Roy vive gracias a la narración, narración que solo puede sobrevivir si le perdona la vida a Deckard. Acaso, ¿aquello que no podemos contar, no parece como si no hubiese existido?

Ante las puertas de la muerte, Deckard, con una paloma en la mano, que podríamos interpretar como el búho de la sabiduría, reflexiona y toma conciencia de su vida aunque ya sea demasiado tarde:

Cuando la filosofía pinta su gris sobre gris, entonces ha envejecido una figura de la vida y, con gris sobre gris, no se deja rejuvenecer, sino sólo conocer; el búho de Minerva sólo emprende su vuelo al romper el crepúsculo.  

(Hegel, Fundamentos de la filosofía del derecho, 1820)

Intro
Como la mayoría de los relatos futuristas, la trama Blade Runner, ambientada en una hiper-industrializada ciudad de Los Ángeles del 2019, parte de la extrapolación de hechos sociales, económicos y ambientales de nuestras sociedades desarrolladas. El poder de las grandes corporaciones en la era de la globalización, los experimentos genéticos al margen de la ética, la destrucción del medio ambiente, la desintegración social, realidades de nuestra época tecnocrática, aparecen potenciadas en el film, al recrear un mundo crepuscular y decadente, donde la humanidad se enfrenta a los fantasmas de su ruina moral bajo la forma de unos seres artificiales conocidos como "replicantes". Creados genéticamente a imagen y semejanza del hombre para servirlo como esclavos en su vida en el espacio, aunque mejorados en cuanto a resistencia física, la inteligencia y sentido de auto-preservación de esta estirpe perfecta de androides los ha llevado a rebelarse contra sus amos para liberarse de su yugo y ahora buscan en la Tierra la contestación a sus muchas preguntas, pero fundamentalmente demandan la prolongación del período vital de 4 años fijado en su diseño. El gobierno encarga de eliminar a estas criaturas a los servicios de policías especiales o "Blade runners", cazadores profesionales entre los que se cuenta el protagonista, Dick Deckard (Harrison Ford).
Con las palabras que siguen da comienzo el film:
Los Replicantes Nexus-6 eran superiores
en fuerza y agilidad, y al menos iguales en
inteligencia, a los ingenieros de genética
que los crearon.

En el espacio exterior, los Replicantes fueron usados
como trabajadores esclavos en la arriesgada exploración
y colonización de otros planetas.

Después de la sangrienta rebelión de un equipo de combate
de Nexus-6 en una colonia sideral, los Replicantes fueron
declarados proscritos en La Tierra bajo pena de muerte.

Brigadas de policías especiales, con el nombre de Unidades
de Blade Runners, tenían órdenes de tirar a matar
al ver a cualquier Replicante invasor.

A esto no se le llamó ejecución,
se le llamó retiro.



¿Cómo distinguir un hombre de un replicante?
El primer problema que tiene Dedkar es averiguar quién es replicante y quién es humano. Esta es también la primera pregunta que nos plantea Blade Runner: ¿Cómo distinguir un ser humano de un replicante?
 Los replicantes son seres creados por ingeniería genética y constituidos con la misma materia de la que están hechos sus creadores humanos. Se diferencian de los ciborg que son seres humanos creados, inicialmente, de forma natural, pero con la cualidad de poseer toda una serie de injertos tecnológicos y añadidos artificiales.
Hasta ahora los antropólogos y filósofos habían querido conocer qué es lo que nos distingue de los animales. En la era de la cibernética y la biotecnología las preguntas son otras:
¿Qué nos distingue de las diversas formas de la inteligencia artificial? ¿Qué no distingue de los replicantes?
La Tyrell Corporation parece tenerlo muy claro. La respuesta está en la empatía
¿De dónde vengo?
El siguiente paso que ha de dar nuestro Blade Runner es trasladarse a la Tyrell Corporation para realizar un test de empatía a Rachel, un modelo de Nexus más avanzado y sin aparente fecha de caducidad. El test consiste en una serie de preguntas pensadas para provocar emociones en el individuo, observando la dilatación y contracción de la pupila, de este modo se puede determinar si es o no un ser humano. Deckar, después de realizar un número de preguntas poco corriente, decide que ella es una replicante. Deckar continuando la investigación, se desplaza a la vivienda de Leon y allí encuentra una escama de serpiente. Esta escama de serpiente, le llevará hasta Zhora, una bailarina de strip-tease que trabaja en un club de la ciudad. Después de que Deckar hable con ella, ésta logra escaparse, pero un poco más tarde es abatida por el Blade Runner. Deckar, extenuado tras la lucha mantenida con Zhora, se encuentra de forma inesperada con Leon, ambos se enfrentan, y después de una dura pelea el replicante domina la situación. Cuando se dispone a dar muerte al Blade Runner, es abatido de un disparo por Rachel. La conducta afectiva de ésta hacia Deckar es recíproca, y tiene su origen en la fascinación que causa en él la perfección y sinceridad que de ella emanan.
En el otro extremo de los Angeles, uno de los diseñadores genéticos de los Nexus 6, J.F. Sebastián, se encuentra en el portal de su vivienda con la replicante Pris, invitándola a subir a su domicilio. Transcurridas unas horas, aparece Roy.
Ambos le piden que les alargue la vida, pero como esto no es posible le fuerzan a que les lleve delante de su creador.
Esta es, pues, la segunda pregunta de Blade Runner ¿de dónde vengo? El replicante Roy llega hasta su creador y al no conseguir de él que le alargue la vida le da muerte. Blade Runner recrea en clave fílmica la cuestión nietzscheana de la muerte de Dios

La conversacion de Roy y su creador

Tyrell: Me sorprende que no hayas venido antes.

Roy: No es cosa fácil conocer a tu creador.

Tyrell: ¿Y qué puedo hacer yo por ti?

Roy: ¿Puede el creador reparar lo que ha hecho?

Tyrell: ¿Te gustaría ser modificado?

Roy: ¿Y quedarme aquí? Pensaba en algo más radical.

Tyrell: ¿Qué..., qué es lo que te preocupa?

Roy: La muerte.

Tyrell: ¿La muerte? Me temo que eso está fuera de mi jurisdicción, tú...

Roy: Yo quiero vivir más, padre.

Tyrell: La vida es así. Hacer una alteración en el desarrollo de un sistema orgánico de vida es fatal. Tú fuiste formado lo más perfectamente posible.

Roy: Pero no para durar.

Tyrell: La luz que brilla con el doble de intensidad dura la mitad de tiempo. Y tú has brillado con muchísima intensidad,

Roy. Mírate. Eres el hijo pródigo. Eres todo un premio.

Roy: He hecho cosas malas.

Tyrell: Y también cosas extraordinarias. Goza de tu tiempo.

Roy: No haré nada por lo que el dios de la biomecánica me impida la entrada en su cielo.

La conversación de Roy y Tyrell nos da ocasión para plantearnos otra interrogante filosófica ¿Sobrevivimos a la muerte?
A continuación Roy, da muerte a J.F. Sebastian y se dirige al domicilio de éste para reunirse con Pris, pero Deckar ya se encuentra allí y tras una ardua pelea consigue exterminarla. Al llegar Roy a la vivienda, Pris yace sin vida, entonces intenta reanimarla, mostrando a su vez sus sentimientos de amor hacia ella. Al fracasar en su intento, encolerizado y consciente de que su asesino se halla todavía en el inmueble, decide ir a por él. Al encontrarse Deckar y Roy mantienen una sangrienta lucha que culmina en la terraza en una de las mas bellas escenas que haya dado el cine en todos los tiempos.
Roy: Es toda una experiencia vivir con miedo, ¿verdad? Eso es lo que significa ser esclavo.
 Deckard cae, pero Roy logra sujetarlo en el último momento. Le levanta en vilo y le deja sobre la azotea
Roy: Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.
Para entonces el Replicante ya sabe por qué no quiere morir, y por qué no hay que matar. Porque cada vida es algo único, un tesoro de incalculable valor. Porque un hombre muerto se lleva con él toda la belleza de sus recuerdos.
( Roy muere. La paloma sale volando hacia el cielo ]
Deckard (voice-over): No sé por qué me salvó la vida. Quizás en esos últimos momentos amaba la vida más de lo que la había amado nunca. No solo su vida; la vida de todos, mi vida. Todo lo que él quería eran las mismas respuestas que todos buscamos: de dónde vengo, adónde voy, cuánto tiempo me queda. Todo lo que yo podía hacer era sentarme allí y verle morir.
 
El replicante perdona la vida del Blade Runner, muriendo a continuación, tras haber transcurrido el período de vida que le había sido implantado por su creador. Las fronteras establecidas por la Tyrell entre los hombres y los replicantes desaparecen, pues Roy ha sido capaz de realizar un acto de de empatía.


¿Qué quieren hombres y replicantes?
Los replicantes son esclavos desde el instante de su creación. Además son esclavos proscritos condenados a muerte en la Tierra.
 " Vivir con miedo, eso es lo que significa ser esclavo"(Roy )
Los replicantes no quieren ser esclavos. Pero ¿qué es ser libre?
Hombres y replicantes quieren conocer su origen último (¿de dónde vengo?)
Hombres y replicantes quieren conocer su identidad.
La aparente diferencia entre los humanos y los replicantes es que los humanos tienen una biografía, tienen una infancia. Los replicantes, en su deseo de comprenderse, buscan su pasado, necesitan de las fotos para reafirmarse, para crear su propia identidad en su corta, violenta, plena y fugaz existencia. ¿Es el pasado, la memoria, lo que confiere la condición humana? ¿No son nuestros intentos de dar una coherencia a nuestra experiencia y biografía tan angustiosos y artificiales como los de los ingenuos replicantes atropellados por su corto pasado?
Hombres y replicantes no quieren morir

¿Qué aprendimos con Blade Runner?
A lo largo de tu recorrido por los diferentes enlaces que te proponemos habrás ido estudiando algunos de los temas filosóficos que Blade Runner sugiere. Y en concreto lqs siguientes cuestiones:

1. Mente humana/Inteligencia Artificial
2. La identidad humana
3. La sociedad tecnocrática
4. Dios
5. La muerte
6. La libertad
7. Ética y ciencia

Estos temas responden a algunas de las preguntas que se hacía el replicante Roy Batty y a algunas de las interrogaciones del propio film. Entre las primeras están:
¿Por qué tengo que morir?
¿Puedo ser libre como los hombres?
¿En qué me distingo de los humanos?
¿Cuál es mi identidad?
Escribe una carta a Roy Batty para contestarle a estas cuatro preguntas.
Las otras interrogaciones que plantea la película podemos resumirlas en dos cuestiones: ¿En qué se parece la Sociedad que se presenta en Blade Runner a la nuestra?
¿Habría que poner límites éticos a la ciencia para no llegar a una sociedad como la de Blade Runner?
Contesta también a estas preguntas.
Saludos replicantes.